Tính Cổ Điển Và Phi Cổ Điển Trong “Lão Hà Tiện” Của Moliere

Mở đầu

Văn học phương Tây đã có những đóng góp to lớn và ảnh hưởng sâu rộng đối với nền văn học thế giới. Những tác phẩm văn học phương Tây được rất nhiều bạn đọc yêu thích. Đặc biệt chúng ta không thể nào không nhắc đến nền văn học Pháp ở thế kỉ XVII nơi đã sản sinh ra những tên tuổi bất hủ: Corneille, Moliere…Tất cả đã làm phong phú thêm cho nền văn học Pháp nói riêng cũng như nền văn học thế giới nói chung. Ở giai đoạn văn học thế kỉ XVII này, ở Pháp hình thành một trào lưu văn học đó chính là chủ nghĩa cổ điển. Và một trong những đại biểu xuất sắc nhất có thể kể đến Moliere, một nhà viết hài kịch đại tài. Moliere – nhà hài kịch vĩ đại của nước Pháp đã sáng tạo ra những vở hài kịch nhằm tạo ra tiếng cười, để chúng có thể làm cho thế giới này thêm muôn nghìn sắc thái khác nhau.

Với tài năng phi thường, Moliere đã vẽ nên một bức tranh sống động về một nước Pháp thế kỉ XVII mang tính nhân loại sâu sắc với đầy những biến động dữ dội. Bên cạnh đó tạo nên những cung bậc tiếng cười khác nhau, không chỉ với một mục đích mua vui mà còn giúp con người từ những tiếng cười ấy mà nhận ra nhiều bài học ý nghĩa. Cuộc đời nghệ thuật của Moliere là một cuộc đời đấu tranh dữ dội để bảo vệ nghệ thuật chân chính, cũng chính là công cuộc xây dựng vĩ đại những thanh âm của nhân cách, đạo đức. Đặc biệt, với tác phẩm “Lão Hà Tiện”, Moliere đã thực sự thành công hơn nữa trong việc xây dựng những hài kịch tính cách tiêu biểu cho bản chất của con người. Nhân vật của Moliere sống động và điển hình, tính cách nhân vật được khai thác triệt để nhằm bộc lộ rõ những cái xấu xa, cái ti tiện của con người mà phản ánh ở đây chính là bộ phận quý tộc xã hội. Không chỉ thế, qua vở “Lão Hà Tiện”, người đọc còn thấy sự mở đường hoàn toàn mới lạ cho hài kịch nói chung là cả nền văn học vốnđã quen với những lý thuyết, ràng buộc của quy tắc cổ điển.

Đề tài tìm hiểu nghiên cứu tính cổ điển và phi cổ điển trong “Lão Hà Tiện” sẽ giúp cho chúng ta có thêm cái nhìn rõ hơn về tài năng của một con người làm nên một tác phẩm kịch vĩ đại, đồng thời minh họa rõ cho giá trị của những tiếng cười mà Moliere đã khoác lên những nhân vật của mình để gửi đến người xem.

Nội dung

  1. Giới thiệu chung

1.1. Tác giả

Moliere tên thật là Jean-Baptiste Poquelin, sinh ra tại Paris, trong một gia đình tư sản hầu cận nhà vua. Ông nội Moliere vừa làm thảm vừa buôn bán, cha ông cũng làm nghề đó và nhanh chóng trở thành một người thợ bậc thầy sau đó trở thành hậu cận nhà vua vào năm 1631. Mẹ Moliere và gần gũi với ông ngoại. Một người rất yêu thích nghệ thuật sân khấu. Ngay từ nhỏ Moliere đã được ông dẫn đi xem rất nhiều buổi biểu diễn kịch của các nghệ nhân nổi tiếng thời bấy giờ. Niềm đam mê sân khấu đã thấm sâu vào con người tài năng ấy từ khi nào không hay biết. Moliere đã tiếp thu và ảnh hưởng rất nhiều từ những buổi đi xem biểu diển đó. Những kỉ niệm của tuổi thơ Moliere chính là những nền móng ban đầu cho sự nảy nở một nhân tài của sân khấu kịch sau này.

Khoảng 1636 – 1639, ông được dạy dỗ chu đáo ở trường trung học nổi tiếng Jesuit Clermont. Trong thời gian này, ông tỏ ra đặc biệt yêu thích văn chương, nhiệt tình với triết học và chịu ảnh hưởng của Gassendi. Năm 1643, ông làm quen với nữ diễn viên Mađơlen Bêja, và cùng với anh em nhà Bêja xây dựng nên “Đoàn kịch Trứ danh”. Đoàn kịch diễn nhiều buổi nhưng thất bại và tồn tại trong khoãng hai mươi năm thì tan vỡ. Do mắc nhiều món nợ không trả được và người chủ trì là Moliere đã bị tống giam ít ngày. Đó chính là những biến cố trong cuộc đời Moliere.

Đầu năm 1646, Moliere và những người bạn của mình đã lên đường đi về các tỉnh lẽ biểu diễn. Trãi qua mười ba năm đi lưu lạc (1645 – 1658) phải tự kiếm sống và nếm trải đủ mọi gian khổ của cuộc đời người diễn viên, Moliere đã rút ra cho mình được biết bao kinh nghiệm sống. Khó khăn chồng chất khó khăn, Moliere phải cùng với mọi người chống lại những hậu quả nặng nề của cuộc nội chiến, sự cạnh tranh của các đoàn kịch khác và cả sự thù địch của chính quyền đại phương với nghệ thuật sân khấu. Con đường đến vinh quang của ông diễn ra với biết bao sóng gió, thăng trầm. Nhưng cũng chính trong hoàn cảnh khó khăn, vất vả ấy tài năng Moliere đã được tôi luyện và ngày càng nảy nở.

Cuộc sống lưu vong với biết bao mùi vị đã giúp Moliere nhìn rõ hơn về thực tế nước Pháp và nỗi thống khổ của nhân dân Pháp. Chặng thời gian này cũng là dịp ông có thêm hiểu biết về phong tục, tập quán của nhiều vùng quê, tiếp xúc với nhiều người thuộc nhiều tầng lớp xã hội khác nhau. Đó cũng là thời gian Moliere được học hỏi và tích luỹ thêm kiến thức về kịch hề dân gian mà sau này ông đã nâng nó lên một tầm cao mới. Đây chính là thời kì ủ mầm cho tài năng hài kịch Moliere nảy nở. Những kinh nghiệm sống đã thu lượm được đó chính là nguồn tư liệu quý, là nguồn khơi gợi cảm hứng cho những sáng tác bất hủ của ông sau này.

Đời hoạt động nghệ thuật của Moliere là cuộc đời, một mặt thì kiên trì rèn luyện trong thực tế vĩ đại của nhân dân, một mặt thì đấu tranh không khoan nhượng với những lực lượng xã hội đen tối, cống hiến trọn vẹn cho nghệ thuật chân chính. Chỉ riêng cuộc đời ấy cũng khiến Moliere trở nên bất hủ.

Trong 30 năm hoạt động sân khấu, quá trình sáng tác của Moliere đã hình thành qua bốn giai đoạn chính:

 Từ năm (1645 – 1658) giai đoạn lang thang, phiêu bạt. Sáng tác chủ yếu là kịch hề. Phần lớn kịch bản đã thất lạc. Một vở còn giữ lại được: “Thằng ngốc” (1655). Đây là vở kịch năm màn, sáng tác theo nguyên tắc kịch hề, cốt truyện mượn của văn học Italia. Kịch đã chắp vá vụn vặt các sự kiện. Tính cách nhân vật chưa hình thành rõ. Nhiều trò hề được đưa lên sân khấu.

Năm (1659 – 1663) giai đoạn trưởng thành. Đáng để ý là vở “Những nhà kiểu cách rởm” (1659). Đến vỡ này, tính cách hề vẫn còn nhiều, nhưng ý nghĩa xã hội đã sâu sắc, đã kích bọn quý tộc ăn bám, nghèo nàn về đạo đức và tâm hồn. Những vở “Trường học làm chồng” (1661), “Trường học làm vợ” (1662) có cùng một đề tài, nhưng vỡ trên sơ lược, ý nghĩa xã hội hẹp. Nó có màu sắc rõ rệt qua sự vạch trần nguyên nhân xã hội của chủ nghĩa ngu dân, thói chuyên quyền, độc đoán qua sự lên án suốt lượt, từ nhà thờ đến chế độ chuyên chế, đến bọn tư sản nhiễm thói gia trưởng phong kiến . Moliere viết hai vở bút chiến: Phê bình trường học làm vợ và kịch ứng tác ở Vecxay (1663).

Giai đoạn (1664 – 1666) đánh dấu đỉnh cao phát triển của hài kịch Moliere với những kiệt tác: “TacTuyp” (1664), “ĐôngJuăng” (1665), “Kẻ ghét đời” (1666)… Những tác phẩm này là những đòn tấn công liên tiếp, dữ dội vào hiện thực đen tối của thời đại. Với tiếng cười nhạo báng sâu cay, “TacTuyp” là lời tuyên chiến công khai với toàn bộ tôn giáo, từ thầy tu đến nhà thờ, đến giáo lí. “ĐôngJuăng” là lời kết án đanh thép đối với bọn quý tộc phóng đãng, sa đoạ, hư vô chủ nghĩa. “Kẻ ghét đời” là sự phủ nhận quyết liệt đối với hết thảy xã hội đạo đức giả cuối thế kỷ XVII. Thái độ phê phán gay gắt của Moliere khiến hài kịch của ông giai đoạn này mang một số yếu tố không phù hợp với những quy tắc quen thuộc của sân khấu chủ nghĩa cổ điển nhưng lại có sức biểu hiện lớn.

Giai đoạn (1667 – 1673) chuyển hướng chĩa mũi nhọn vào giai cấp tư sản và những quan hệ xã hội của giai cấp này. Moliere phát hiện sự ra đời của bọn tư sản mới làm giàu bằng con đường cho vay nặng lãi ở Pháp qua vở “Lão Hà Tiện” (1668). Ông giễu cợt xu hướng ngôi lên quý tộc của những kẻ lắm tiền ở “Trưởng giả học làm sang” (1670) và “Người bệnh tưởng” (1673).

Moliere là một nhà văn tiêu biểu của chủ nghĩa cổ điển Pháp – bằng sáng tác và những vở kịch có tính lí luận về văn học, nghệ thuật của ông. Ông có công đóng góp vào việc xây dựng nên lí thuyết của chủ nghĩa cổ điển mà nền tảng là triết học duy lí Decartes kết hợp với triết học Pierre Gassendi. Phản ánh chân thực cuộc sống, đi sâu vào tâm lí nhân vật, đấu tranh chống “văn hoá” Trung cổ hủ bại, kịch Moliere là tiếng nói của tầng lớp tư sản tiến bộ của nhân dân và chủ nghĩa nhân văn thế kỉ XVII.

1.2. Tác phẩm

Lão Hà Tiện” là một trong những tác phẩm nổi tiếng nhất của Moliere – là tác phẩm đã làm nên tên tuổi của ông mà biết sau bao nhiêu năm, bao nhiêu thăng trầm biến đổi cho đến tận ngày nay nó vẫn mang một tiếng vang khắp các “sân khấu hài kịch” trên thế giới. Tác phẩm viết về Lão Hà Tiện tên là Harpagon – một tay tư sản giàu sụ luôn tìm mọi phương kế để kiếm thật nhiều tiền. Và cho vay nợ lãi là một trong số phương thức mà lão đã dùng. Harpagon có 2 người con là Cleante và Elise. Cả hai đều có những mối tình thắm thiết. Cleante yêu nàng Mariane xinh đẹp, người mà cha chàng cũng đang ngấp nghé để cưới làm vợ. Chính điều này đã gây ra cuộc cãi vã gay gắt giữa hai người, làm sứt mẻ tình cha con bấy lâu. Elise yêu Valere nhưng bố nàng lại buộc nàng phải kết hôn với Anselme – một người đã có tuổi nhưng giàu có và không đòi của hồi môn. Quyết định này cũng làm cho mối quan hệ giữa hai cha con ngày càng trở nên căng thẳng. Fleche, gã đầy tớ của Cleante trở thành vị cứu tinh kịp thời cho chủ khi đánh cắp tráp vàng của Harpagon. Harpagon bị rơi vào tình huống nan giải buộc phải lựa chọn hoặc là tráp vàng hoặc là để Cleante kết hôn cùng Mariane.

Câu chuyện kết thúc khi Harpagon tìm lại được tráp vàng, lão vô cùng sung sướng, đã bằng lòng gả Elise cho Valere, nhường Mariane cho Cleante khi Anselme chịu mọi phí tổn cưới xin của Cleante và không đòi của hồi môn của Elise. Nghệ thuật gây cười của Moliere làm cho vở “Lão Hà Tiện” trở thành một tác phẩm lớn.

Tác giả đặt ra nhiều tình huống gây cười xung quanh những vấn đề xã hội, xây dựng được một tính cách nổi bật: tính keo kiệt. Tất cả đều do tính keo kiệt mà ra, và mọi việc đều được giải quyết khi Harpagon tìm lại được tráp vàng và gả con gái không mất của hồi môn. Moliere đã phản ánh một cách sinh động vào trong hài kịch của mình bức tranh hiện thực xã hội Pháp thế kỷ XVII. Ông đã dùng mọi hình thức hài hước để gây cười mang tính xã hội và triết lý sâu sắc. Cái cười không tồn tại bên trong xã hội loài người. Bản thân của cái cười được sinh ra từ sự mâu thuẫn giữa nội dung được phản ánh và hình thức phản ánh, nảy sinh khi cái ti tiện tự làm ra vẻ vĩ đại, cái ngu ngốc tự làm ra vẻ thông thái, cái trì trệ ngưng động tự làm ra vẻ tràn đấy sức sống và phát triển. Cái cười đánh gục sự trống rỗng bên trong và sự hèn mạt của những kẻ nuôi ảo vọng có nội dung phong phú và có ý nghĩa hiện thực. Nói cách khác cái cười là phản ứng cảm xúc của con người trong ý thức thẩm mỹ của nó khi nhìn nhận thực tại mang các xung đột hài kịch. “Mội hiện tượng xã hội được coi là lỗi thời theo quan điểm triết học, là phản động theo quan điểm chính trị thì quan điểm mỹ học nó được coi là có tính hài”. Cái hài là giá trị khách quan, là cái cười cao, cái cười có ý nghĩa giá trị xã hội . Phù hợp vớí những phẩm chất đa dạng của hiện thực là cái sắc thái khác nhau của tiếng cười.

Trong vở kịch “Lão Hà TiệnMoliere đã dùng tiếng cười để làm một phương tiện nghệ thuật nhằm làm nỗi bậc lên những giá trị nhân văn và thẩm mỹ sâu sắc. Là một nghệ sĩ hài kịch vĩ đại, Moliere đã tạo ra tiếng cười có nhiều cung bậc mang đậm ý nghĩa xã hội. Tiếng cười toát lên từ các vở kịch của ông bao hàm một tư tưởng sâu sắc, một sự tìm tòi xem xét nghiêm túc, một thái độ biểu hiện tích cực của nghệ sĩ trước cuộc sống. Xuất phát từ quan điểm cho rằng “quy tắc cao nhất của mọi quy tắc là mua vui cho khán giả” và “dùng tiếng cười để sửa chữa phong hoá”, Moliere đã xây dựng tiếng cười bất hủ mang ý nghĩa giáo dục tích cực và có giá trị chiến đấu cao.

Tiếng cười nhiều cung bậc được Moliere xây dựng và thể hiện rất thành công. Tiếng cười đó là thái độ phản ứng của con người trước những hiện tượng chứa mâu thuẫn, khôi hài, đáng cười. Moliere đã phát hiện ra những khía cạnh bi đát của cuộc sống rồi thể hiện nó dưới hình thức hài kịch rất đặc sắc. Đó là những tiếng cười mang âm hưởng xót xa thể hiện ý nghĩa xã hội. Nó là lời tố cáo gay gắt con người trước sự tha hoá của đồng tiền. Trước tiên phải nói đến là tiếng cười “phácxơ”, tiếng cười này thường đem lại cho khán giả một cái cười ồn ào, náo nhiệt, nó mang tính chất giải trí, mua vui, làm giảm trạng thái thần kinh căng thẳng qua những điệu bộ đơn giản, máy móc, dễ bắt chước. Tuy nhiên nó không chỉ đem lại cho người xem những tiếng cười thoải mái mà đằng sao tiếng cười tưởng như thô thiển ấy có khi có những vấn đề có ý nghĩa xã hội và giá trị thẩm mỹ sâu sắc, tiếng cười này chiếm một vị trí quan trọng trong vở “Lão Hà Tiện”, Moliere đã dùng nó để khắc hoạ thành công tính cách của nhân vật Harpagon. Tiếp đến là tiếng cười khôi hài, bản thân cái cười khôi hài mang tính cách nhân đạo sâu sắc, nó đặt cơ sở vào niềm tin ở bản chất con người, hướng con người đến cái tốt đẹp. Ông đặt tiếng cười này vào trong các trường hợp ghen tuông do hiểu lầm nhau trong quan hệ tình cảm yêu đương. Cái cười khôi hài bật ra trong cảnh than thở giữa Valere và Elise, bật ra từ những lời bộc bạch tình cảm, chân thật vụng về của Cleante khi nói với với em gái Elise về cô gái Mariane mà anh ta yêu dấu. Tiếng cười khôi hài xuất hiện trong vở “Lão Hà Tiện” không nằm trên bình diện hiểu lầm này. Ở đây các cặp tình nhân vẫn yêu nhau, chung thuỷ, thề nguyền với nhau nhưng các mối tình ấy đang bị một thế lực hắc ám đe doạ, đó là tính keo kiệt của Harpagon. Tiếng cười khôi hài lại mang một ý nghĩa rất sâu sắc. Sau đó là tiếng cười mỉa mai, Moliere đã nắm bắt được cung bậc mỉa mai của cái cười và sử dụng nó đan xen với những cung bậc khác tạo nên âm thanh của tiếng cười mang đậm ý nghĩa xã hội. Tiếng cười nhiều cung bậc còn là tiếng cười châm biếm, cười ra nước mắt, tiếng cười nhiều cung bậc trong độc thoại của Harpagon. Một bộ phận quan trọng trong gia tài hài kịch Moliere là những hài kịch tính cách. Những hài kịch này phản ánh xu hướng đi vào lòng người, mô tả tâm lý, nghiên cứu tự nhiên của chủ nghĩa cổ điển nói chung. Xây dựng Harpagon, Moliere tập trung mô tả nét tính cách cơ bản của nhân vật, làm cho Harpagon trở thành một điển hình độc đáo tiêu biểu cho thói hà tiện. Mọi nét tính cách đều xoay quanh thói hà tiện, do hà tiện sinh ra, và có tác dụng nêu bật tính xấu này. Đó là một thành công xuất sắc của Moliere gắn liền với phương pháp điển hình hoá của chủ nghĩa cổ điển. Tính cách của Harpagon có một ý nghĩa lịch sử không thể chối cãi. Nó cũng không cứng nhắc, khô khan, đơn điệu.

Là một nhà hài kịch vĩ đại không chỉ ở nghệ thuật xây dựng tính cách mà còn ở nghệ thuật gây cười bậc thầy. Những cảnh lầm lẫn, đánh lộn huyên náo, những điệu bộ và những lời nói nhại tức cười xuất hiện trong vỡ “Lão Hà Tiện làm cho sân khấu vở kịch thêm sinh động. Hình ảnh này mang ý nghĩa phê phán rất sâu sắc đối với các tính cách hài kịch mà vẫn làm cho sân khấu thêm trẻ trung, tươi tắn.

Moliere xây dựng rất thành công đề tài hà tiện. Đề tài hà tiện là đề tài nóng hổi mang tính mang tính thời sự của xã hội Pháp lúc bấy giờ lên sân khấu và giải quyết nó theo quan điểm tiến bộ của xã hội. Hài kịch của Moliere do đó nghiễm nhiên là một bộ phận của cuộc sống, đã tham gia vào việc thúc đẩy tiến trình của cuộc sống, và trở thành lợi khí đấu tranh xã hội.

  1. Nội dung

2.1. Khái niệm

2.1.1. Khái niệm “cổ điển”

Chủ nghĩa cổ điển được xem như là một trào lưu văn học – nghệ thuật ở các nước phương Tây. Tùy theo quan điểm của từng người mà các nhà nghiên cứu văn học đã có những ý kiến khác nhau về Chủ nghĩa cổ điển như sau:

Trong quyển “Lịch sử văn học phương Tây”, tập I do các nhà lí luận, Trần Duy Châu, Nguyễn Văn Khỏa, Lương Duy Trung, Nguyễn Trung Hiếu, Phùng Văn Tửu cũng đã nói sơ lược về chủ nghĩa cổ điển “Tại sao gọi văn học Pháp thế kỉ XVII là văn học cổ điển? Danh từ này xuất hiện ở Pháp thế kỉ XVIII, khi những tác phẩm đó được đem học ở trường làm mẫu mực. Khái niệm “cổ điển” cũng được dùng trong thế đối lập với khái niệm “lãng mạn”. Arixtac ở thế kỉ thứ III trước công nguyên đã dùng danh từ này để phân loại các nhà văn cổ đại. Nhưng khái niêm “chủ nghĩa cổ điển”, văn học “cổ điển” ở đây có nội dung riêng của nó. Có chủ nghĩa cổ điển cho văn nghệ Châu Âu và chủ nghĩa cổ điển cho văn nghệ nước Pháp” Ngoài ra, trong quyển “Lí luận văn học” nhà lí luận văn học N.A Gulaiep cho rằng chủ nghĩa cổ điển “Nó gạt bỏ khỏi văn học tất cả những cái bình thường hàng ngày, thuộc quần chúng nhân dân, bắt hoạt động của nghệ sĩ phải phục tùng những nguyên tắc nghiệt ngã, xác định nghiêm ngặt ranh giới của các thể loại riêng biệt, đưa ra những quy phạm bắt buộc về ngôn ngữ, chế định qua trình sáng tạo”

Bên cạnh đó, trong quyển “Bi kịch cổ điển Pháp” do Tôn Gia Ngân đã chỉ ra “Chủ nghĩa cổ điển vừa là con đẻ của chế độ quân chủ chuyên chế, vừa là sự thể hiện những quan điểm triết học và mĩ học của Decartes trong lĩnh vực văn học, nghệ thuật”

Trong quyển “Lí luận văn học” các nhà lí luận là Phương Lựu, Trần Đình Sử, Nguyễn Xuân Nam, Lê Ngọc Trà, La Khắc Hòa, Thành Thế Thái Bình thì hiểu: “Chủ nghĩa cổ điển là một hiện tượng văn học – lịch sử cụ thể, hình thành trên một cơ sở xã hội và ý thức hệ nhất định, tiêu biểu là của thế kỉ XVII ở Pháp.”

Cuối cùng, trong “Giáo trình lí luận văn học” do thạc sĩ Nguyễn Thị Hồng Hạnh, đã lí giải: “Trong lịch sử văn học, khái niệm cổ điển từng mang nhiều hàm nghĩa khác nhau, có khi thiên về nghĩa cổ đại, có khi thiên về nghĩa mẫu mực nhưng nghĩa mẫu mực vẫn nhiều hơn. Ngày nay, chúng ta cũng hiểu chủ nghĩa cổ điển như khái niệm đã ra đời ở thế kỉ XVIII, dùng để chỉ một hiện tượng văn học lịch sử – cụ thể, hình thành trên một cơ sở xã hội và ý thức hệ nhất định, tiêu biểu là của Pháp vào thế kỉ XVII”.

Tóm lại, các nhà nghiên cứu văn học có nhiều cách hiểu khác nhau về chủ nghĩa cổ điển, tuy nhiên thống nhất cách hiểu chủ nghĩa cổ điển như sau: “Chủ nghĩa cổ điển là một hiện tượng văn học lịch sử cụ thể, hình thành trên một cơ sở xã hội và ý thức hệ nhất định, tiêu biểu là vào thế kỉ XVII ở Pháp và đó còn là một giai đoạn văn học phát triển rực rỡ với trình độ mẫu mực của nền văn học Pháp.

2.1.2 Khái niệm “phi cổ điển”

Đó là sự phá vỡ trong nguyên tắc sáng tác mẫu mực của văn học chủ nghĩa cổ điển. Mặc dù là một nhà hài kịch cổ điển, bên cạnh việc tuân thủ các quy định của chủ nghĩa cổ điển thì cũng có lúc Moliere phá vỡ các nguyên tắc đó. Qua nhân vật Đông – Jăng trong vở “Trường học làm vợ”, Moliere nói rằng: nếu như vở kịch mà tuân thủ triệt để các nguyên tắc thì không đúng và một kết luận phải được rút ra là các nguyên tắc đó đã tạo nên một cách không hay ho lắm, vì thế trong các tác phẩm của Moliere có nhiều sự phá vỡ trong những nguyên tắc sáng tác mẫu mực của văn học chủ nghĩa cổ điển. Chúng ta hãy đi tìm những khía cạnh về sự phá vỡ độc đáo ấy qua tác phẩm “Lão Hà Tiện”.

2.2. Cơ sở hình thành chủ nghĩa cổ điển

Có thể nói, trong lịch sử nước Pháp phong kiến vào thế kỉ XVII được xem là một thời kì hưng thịnh. Trước tiên, về chính trị thì đây là một thời kì mà nền chuyên chính của chế độ quân chủ được thiết lập vững chắc. Thứ hai, về triết học thì đây làthời kì thống trị của học thuyết duy lí của Decartes. Thứ ba, về văn học nghệ thuật thì thì thế kỉ này được đánh dấu bằng sự ra đời của chủ nghĩa cổ điển, trong đó bi kịch cổ điển được xem là loại hình phổ biến nhất. Vì vậy, chủ nghĩa cổ điển vừa được xem là con đẻ của chế độ quân chủ chuyên chế, vừa còn được xem là sự thể hiện những quan điểm triết học và mĩ học của Decartes trong lĩnh vực văn học, nghệ thuật.

Cơ sở xã hội

Nội dung xã hội của nền quân chủ chuyên chế Pháp là sự liên minh giữa giai cấp tư sản và giai cấp quý tộc, trong đó giai cấp quý tộc vẫn chiếm vị trí ưu thế vì xét về bản chất, nền quân chủ chuyên chế Pháp vẫn là một chế độ phong kiến, chứ không thể là một chính quyền đứng trên quyền lợi của các giai cấp được. Bên cạnh đó, giai cấp tư sản trong lúc này chưa đủ mạnh về kinh tế và chưa đủ chín muồi về chính trị để có thể lật đổ trật tự xã hội cũ. Mặt khác, từng lớp quý tộc tuy bị suy yếu nhưng vẫn đóng vai trò một tầng lớp có đặc quyền đặc lợi, đang nắm đại bộ phận các cơ quan nhà nước trong tay mình. Vì vậy, chế độ chuyên chế đã trở thành một hình thức chính trị xã hội và kinh tế thể hiện sự thỏa hiệp của hai giai cấp xã hội đối lập nhau: giai cấp tư sản và giai cấp quý tộc.

Friedrich Engels viết: “Nước Pháp là một nước mà cuộc đấu tranh giai cấp mỗi lần đều được tiến hành đến sự quyết định hoàn toàn hơn ở đâu hết và do đó là nước mà các hình thức chính trị thay đổi, trong đó cuộc đấu tranh giai cấp diễn ra và thu được kết quả có những nét rõ rệt nhất. Là trung tâm của chế độ phong kiến Trung cổ, từ thời kì Phục hưng là nước cổ điển của chế độ quân chủ tập quyền, nước Pháp trong Đại cách mạng đã đập tan chế độ phong kiến và đã đem lại cho nền thống trị của giai cấp tư sản một tính chất thuần túy cổ điển mà không nước Châu Âu nào đạt tới được”. Chính điều này đã góp phần giải thích tại sao những phương pháp sáng tác từ chủ nghĩa cổ điển trở đi, phần lớn đều được hình thành một cách điển hình ở Pháp. Riêng chủ nghĩa cổ điển Pháp hình thành trên cơ sở nhà nước phong kiến tập trung trong thế quân bình của hai giai cấp phong kiến và tư sản. Bên cạnh đó, Friedrich Engels cũng cho rằng chế độ xã hội thế kỉ XVII ở Pháp như là một thời kì quá độ giữa cái cũ và cái mới, như là một lực lượng: Ở giữa giai cấp tư sản và quý tộc trong thế quân bình đối lập với nhau. Nhìn chung, trong quyển “Lí luận văn học” của Thạc sĩ Nguyễn Thị Hồng Hạnh đã khái quát lên được cở sở xã hội hình thành Chủ nghĩa cổ điển “Chủ nghĩa cổ điển Pháp hình thành trên cơ sở nhà nước phong kiến tập trung trong thế quân bình đối lập giữa hai giai cấp phong kiến và tư sản. Trên đà phát triển tương đối mạnh mẽ, giai cấp tư sản thế kỉ XVII ở Pháp đòi hỏi một thị trường thống nhất. Do đó, nó mâu thuẫn trước hết với bọn phong kiến cát cứ, chứ chưa phải với toàn bộ chế độ phong kiến nói chung. Đồng thời, để mưu cầu sự thống nhất đó, nó phải dựa vào giai cấp phong kiến tập quyền ở trung ương, bọn này vốn cũng muốn dựa vào giai cấp tư sản để thôn tính bọn phong kiến cát cứ. Tình hình này dẫn đến sự tồn tại của một chế độ chính trị mà giới cầm quyền bao gồm cả giai cấp phong kiến và tư sản. Điều này giải thích tại sao văn học cổ điển chủ nghĩa phản ánh ý thức hệ tư sản nhưng lại mang màu sắc phong kiến”

Cơ sở tư tưởng

Chúng ta có thể nói, chủ nghĩa cổ điển có cơ sở tư tưởng là chủ nghĩa duy lí của Decartes, một học thuyết tôn sùng lí trí của con người. Trong quyển “Từ điển thuật ngữ văn học” cho chúng ta biết được: “Thi pháp của chủ nghĩa cổ điển bắt đầu được xác lập vào cuối thời kì phục hưng ở Ý, nhưng nó chỉ trở thành một hệ thống nghệ thuật hoàn chỉnh ở nước pháp thế kỉ XVII, thời kì cũng cố và phồn vinh của chế độ chuyên chế. Người mở đầu thơ ca và thi pháp của chủ nghĩa cổ điển ở Pháp là Man – lec – tơ (khoảng 1555 – 1628), người đã tiến hành những cuộc cải cách ngôn ngữ và thơ ca, được Viện hàn lâm Pháp ghi nhận, với nhiệm vụ xây dựng quy tắc ngôn ngữ và văn học chung bắt buộc đối với mọi người. Bên cạnh đó, các nhà nghiên cứu này còn cho chúng ta biết được cơ sở triết học của chủ nghĩa cổ điển là chủ nghĩa duy lí. Vì thế nó đề cao vai trò tối thượng của lí trí: Hãy nêu lí trí, tác phẩm của các bạn phải tìm ở đấy ngọn nguồn duy nhất của sự trong sáng và giá trị của nó.”

Trong cuốn “Bi kịch cổ điển Pháp” của Tôn Gia Ngân giới thiệu đã nêu ra chi tiết về triết học duy lí của Decartes. “Triết học Đề – các – tơ vừa phản ánh sự lớn mạnh của ý thức trong giai cấp tư sản Pháp lại vừa phản ánh mặt yếu, mặt lạc hậu của giai cấp này. Học thuyết ông vừa đấu tranh chống lại chủ nghĩa kinh viện của nhà thờ trung cổ, vừa mang dấu ấn của chủ nghĩa kinh viện và siêu hình học trung cổ”. Như chúng ta đã biết, Decartes là một nhà triết học nhị nguyên. Trong “Gia đình thần thánh”, Mác đã gọi Decartes là “người đại biểu chính” của siêu hình học của thế kỉ XVII ở Pháp. Đồng thời Mác cũng chỉ rõ mặt duy vật của triết học ông, nhất là trong vật lí học. Mác nói “Trong vật lí học của mình Decartes đưa lại cho vật chất một sức mạnh sáng tạo độc lập và xem sự vận động cơ giới như là biểu hiện sự sống của vật chất. Ông hoàn toàn tách rời vật lí học của mình khỏi siêu hình học. Trong giới hạn vật lí của ông, vật chất hiện ra như thực thể duy nhất cơ sở duy nhất của tồn tại và nhận thức” Theo Decartes “Cái đẹp hoàn chỉnh trong nghệ thuật là sự thống nhất trong phong cách nghệ thuật”, Decartes còn nói “Vẻ đẹp miều và sự tao nhã ánh lên trong sự thống nhất như sắc đẹp của một người đàn bà đẹp một cách lí tưởng, cái sắc đẹp được chứa đựng không phải trong sự nổi bật của một bộ phận riêng biệt nào đó, mà là trong sự hài hòa hoàn chỉnh của tất cả các bộ phận gộp lại, sao không cho không một bộ phận nào lấn át bộ phận khác, vì sợ rằng nếu tỉ lệ không được tuân theo một cách nghêm khắc, sẽ phá hoại sự hoàn chỉnh của cái toàn thể”.

Tóm lại, xét về mặt nào đó, học thuyết tôn sùng lí trí con người của chủ nghĩa duy lí Đề – Các cũng thể hiện sự thỏa hiệp về thế giới quan và nhân sinh quan của hai giai cấp quý tộc và tư sản. Học thuyết này có một ý nghĩa rất tiến bộ với tư duy đương thời. Tuy nhiên, học thuyết này chưa thật triệt để, trở thành một thứ triết học nhị nguyên, rốt cuộc là duy tâm. Điều này ảnh hưởng không nhỏ đến một số quan niệm về văn chương, nhất là vai trò sáng tạo và sức tưởng tượng của người nghệ sĩ.

Trong thế kỉ XVII, văn học cổ điển chủ nghĩa là dòng văn học chính thống của Pháp. Danh từ chủ nghĩ cổ điển (classicisme) xuất hiện vào thế kỉ XVIII, chỉ trào lưu văn học có ưu thế nhất của thế kỉ trước. Những nguyên lí cơ bản của mỹ học cổ điển chủ nghĩa có thể kể đến như: tôn sùng lí trí, theo tự nhiên, học tập cổ đại…, và giải thích chúng một cách tư biện, tách rời khỏi tác phẩm văn học, đời sống văn học cụ thể của thời đại. Văn học cổ điển có sự xuất hiện của hai giai đoạn tương phản của chủ nghĩa cổ điển

Trước 1660: Cuộc cải cách ngôn ngữ có tính chất lịch sử của François de Malherbe, những sáng tác của Pascal và Pierre Corneille.

Sau 1660: Tiếng nói phản kháng chế độ phong kiến độc đoán, đả kích giai cấp quý tộc, chế giễu thói hư tật xấu tư bản chủ nghĩa (thơ châm biếm của Boileau, hài kịch của Moliere)

Aristotle trong cuốn “Nghệ thuật thi ca” cũng đã đưa ra một số lý thuyết chung về kịch cổ điển nói chung và bi kịch nói riêng buộc phải tuân theo:

Nhân vật bi kịch

Là người bị rơi vào hoàn cảnh trớ trêu. Một mặt, anh ta muốn đi theo lí tưởng nhưng mắc kẹt giữa nhà vua và nhà tư sản, không biết nên dâng hiến trọn đời cho ai. Đó là thứ “bi kịch ngập ngừng”. Thay vì miêu tả mâu thuẫn ngấm ngầm giữa hai đối thủ lớn, nhà văn lại chọn cách miêu tả mâu thuẫn giữa nghĩa vụ và dục vọng cá nhân (vở “Le Cid” của Corneille). Ở bi kịch Cổ điển, tính cách không có quan hệ biện chứng với hoàn cảnh hay nói cách khác bi kịch cổ điển không có sự tác động tích cực lẫn nhau giữa tính cách và hoàn cảnh. Bi kịch cổ điển có tính mực thước lạnh lùng của tính cách. Không có sự nồng nhiệt của tính cách các nhân vật, sự nồng nhiệt của khát khao, của những đam mê, căm giận, kiêu hãnh, đau đớn, hy vọng và tuyệt vọng, của tình yêu và tuổi trẻ.

Nhân vật lí tưởng cổ điển   

Thế kỉ XVII là giai đoạn quân bình, hòa hoãn trong cuộc đấu tranh của hai giai cấp đối kháng, giai cấp tư sản đang trưởng thành và giai cấp quí tộc phong kiến câu kết với nhà thờ Thiên Chúa. Đó là sự giằng co giữa con người nghĩa vụ và con người dục vọng, nhân vật lí tưởng khó hình thành rõ nét, bởi nó rơi vào bi kịch. Tuy nhiên, chúng ta cũng nhận thấy chỗ yếu, thiếu bản lĩnh của nghệ sĩ cổ điển: không dám khẳng định nhân vật lí tưởng là con người mới tư sản.

Lí luận về kịch của Aristotle chủ yếu là về bi kịch. Ông khẳng định: “Bi kịch mô phỏng hành động, nó mô phỏng những con người đang hành động”. Mà “sự mô phỏng hành động là nhờ vào cốt truyện”, “cốt truyện là sự kết hợp các sự kiện, tính cách là cái cho ta biết tính chất của nhân vật hành động”. Cho nên, “hành động và cốt truyện làm thành mục đích của bi kịch”. “Cốt truyện là cơ sở, là linh hồn của bi kịch, sau đó mới đến các tính cách”.

Trong tiếng Hi Lạp, thuật ngữ drame (kịch) đi từ động từ dram có nghĩa hành động. Mythos tức cốt truyện được trao cho vai trò linh hồn của kịch vì nó thực hiện mục đích mô phỏng hành động con người trong kịch. Theo Aristotle, kịch tác gia là “người tạo cốt truyện”.

Sự thống nhất của cốt truyện, ông khẳng định, không phải như nhiều người lầm tưởng là do nó xoay quanh một nhân vật mà chính là do nó xoay quanh một hành động, nó miêu tả một hành động hoàn chỉnh. Từ tiền đề về sự mô phỏng giống như cuộc đời, Aristotle nêu yêu cầu “bi kịch cố gắng, bằng mọi khả năng, lồng hành động vào trong vòng một ngày hoặc chỉ vượt khỏi giới hạn này chút ít”. Sau này, phát triển Aristotle, bi kịch cổ điển Pháp sẽ đi tới hoàn thiện quy tắc về tam duy nhất: duy nhất về hành động, duy nhất về thời gian và duy nhất về địa điểm. Cấu trúc cốt truyện tức cách sắp xếp các hành động bao gồm phần bắt đầu, diễn biến và phần kết thúc. Aristotle có nhắc đến xung đột như điểm tựa của cốt truyện nhưng chưa nhấn mạnh. Ông nói mỗi bi kịch có hai phần là thắt nút và mở nút. Sau này, lí luận văn học phương Tây sẽ phát triển vấn đề này, đi đến cấu trúc cốt truyện trên cơ sở xung đột với 5 phần (diễn biến hành động kịch): giao đãi, phát triển, cao trào, đột biến, mở nút.

Ba thành phần của cốt truyện kịch theo Aristotle, là sự diễn biến, sự nhận biết (phát hiện), sự đau khổ. “Cái chủ yếu mà bi kịch đã lôi cuốn lòng người chính là sự diễn biến và nhận biết”. Trong diễn biến thì đặc biệt quan trọng là đột biến. “Đột biến là sự thay đổi các sự kiện theo chiều ngược lại, sự thay đổi theo các quy luật xác xuất hay các quy luật tất nhiên”. Còn “sự nhận biết là sự chuyển biến từ chỗ không biết đến chỗ biết”. Thành phần thứ ba là sự đau khổ: “Đau khổ là hành động gây ra chết chóc hoặc đau đớn”.

Sự phân biệt bi kịch – hài kịch của Aristotle cũng dựa trên cơ sở loại nhân vật hành động. “Hài kịch thì nhằm miêu tả những người xấu hơn, còn bi kịch lại nhằm miêu tả những người tốt hơn so với những người trong thực tế”. Thông thường người ta hiểu xấu hơn / tốt hơn với quan điểm đạo đức. Tuy nhiên, từ dùng của Aristotle cho tốt / xấu ở đây là spoudaios / phaulos mang nghĩa hình tượng của nặng / nhẹ. Dường như, Aristotle, đúng hơn muốn phân biệt nhân vật bi kịch / hài kịch chủ yếu không phải chật hẹp ở ý nghĩa đạo đức mà ở năng lực hành động, năng lực ấy có thể vĩ đại hơn hoặc ngang bằng hoặc kém hơn, ít hơn so với những con người bình thường chúng ta. Trên cơ sở đó, Aristotle xác định tiêu chuẩn một cốt truyện bi kịch hoàn mĩ: “Số phận được thay đổi trong cốt truyện đó (…) phải từ hạnh phúc sang bất hạnh”.

2.3. Tính cổ điển và phi cổ điển trong “Lão Hà Tiện” của Moliere

2.3.1. Đề cao lý tính

2.3.1.1. Biểu hiện của tính cổ điển

Chủ nghĩa cổ điển đề cao lí tính, đặt lí trí lên tình cảm, nêu lên những cái cao cả của lí trí, gạt bỏ những riêng tư cá nhân để phục vụ quyền lợi chung của cộng đồng, tạo nên một thẩm thức quan khác hẳn giữa người Pháp và người Anh, kế thừa và phát huy tinh thần chống mê tín thời Phục Hưng và xây dựng nhân sinh quan tư sản.

Dễ dàng nhận thấy, nguyên tắc này chịu ảnh hưởng rõ rệt của triết học Descartes. Lí trí được các nhà văn cổ điển nâng niu, đề cao. Họ cho rằng lí trí quyết định mọi giá trị bởi duy nhất nó tạo ra mọi giá trị. Lí trí ở đây chính là lí trí tư sản, là lương tri thời đại. Nó phù hợp với yêu cầu của một dân tộc ở một thời kì đang chuyển mình, thoát dần ra khỏi những ảnh hưởng tai hại của tư tưởng phong kiến, cũng như sự kiểm soát gắt gao của nhà thờ Thiên chúa giáo. Lí trí ở đây gần như đồng nghĩa với bónsen. Nhờ có lí trí con người không bị thiên lệch, không bị những dục vọng nhất là những dục vọng đen tối dẫn dắt. Tôn sùng lí trí cũng là đề cao đạo đức, đề cao vai trò của giáo dục của văn chương nghệ thuật, đề cao trách nhiệm của công dân của người nghệ sĩ. Nguyên tắc tôn sùng lí trí tạo điều kiiện cho thể loại kịch phát triển mạnh mẽ, tới mức nói tới văn học cổ điển thể kỉ XVII là người ta nghĩ ngay đến những nhà viết kịch và những tác phẩm kịch. Kịch trường là nơi quy tụ những con người tài năng, những con người hào hoa, phong nhã. Hình thức biểu cảm tốt nhất, có giá trị thuyết phục phục vụ lợi ích chung của dân tộc, thời đại. Bi kịch đạt đến đỉnh cao với tên tuổi của P.Coocnay và J.Rãin, còn hài kịch gắn liền với tên tuổi của Moliere. Nguyên tắc tôn sùng lí trí dẫn đến việc xây dựng kiểu nhân vật lí trí trong văn học. Đây là những nhân vật tích cực thể hiện quan niệm của nhà văn về con người: tính cách khoan dung ôn hoà, thường xuất hiện như những trọng tài của xã hội đóng vai trò cầm cân nảy mực, giải quyết những mâu thuẫn của những vấn đề xã hội. Nhân vật kiểu này thường đối lập với những nhân vật bị dục vọng lôi kéo.

Trong vở kịch “Lão Hà Tiện”, nhân vật chính Harpagon (tiếng Latinh có nghĩa là keo kiệt) – một tay tư sản giàu sụ luôn tìm mọi phương kế để kiếm thật nhiều tiền được xây dựng theo hình mẫu nhân vật có lí trí, luôn suy tính làm thế nào để kiếm tiền và giữ tiền. Lão định cưới cho con trai một người đàn bà goá giàu có, gả con gái cho một lão già để không mất của hồi môn. Harpagon đề phòng ngay cả con trai mình khi lão biết Cléante là người vay tiền nặng lãi của mình. Lão tìm mọi cách bảo vệ cái tráp vàng lão chôn trong vườn. Lão vẫn quyết tâm lấy Mariane, người mà Cléante yêu, gây ra sự căng thẳng của hai cha con. Harpagon bằng lòng gả Elise cho Valere và nhường Mariane cho Cléante, sau khi Anselme bằng lòng chịu mọi phí tổn về lễ cưới của con trai và con gái mình, và sung sướng lấy lại được vàng.

Bên cạnh Harpagon, được xây dựng theo hình mẫu con người lí trí còn có nhân vật Cléante – con trai của lão Harpagon. Cléante yêu nàng Mariane xinh đẹp, một cô gái sống nghèo khổ nhưng cũng là người mà cha chàng đang ngấp nghé để cưới làm vợ. Chính điều này đã gây ra cuộc cãi vã gay gắt giữa hai người, làm sứt mẻ tình cha con bấy lâu. Với sự giúp đỡ của gã đầy tớ ranh ma Flèche, Cléante tìm mọi cách vay món tiền lớn để thỏa chí tiêu pha hoang tàng. Nhờ một người môi giới, anh ta tìm đến một người cho vay nặng lãi. Song, đến khi ký giao kèo, mới té ra người cho vay ấy chính là Cléante và Harpagon mới vỡ lẽ kẻ đi vay nặng lãi, chính là con trai mình.

Tuy cả hai nhân vật Harpagon và Cléante đều được xây dựng theo hình mẫu con người lí trí nhưng sự lí trí của họ không phục vụ cho lợi ích cộng đồng mà chỉ phục vụ cho lợi ích cá nhân. Harpagon vì muốn thỏa mãn lòng tham của mình mà sẵn sàng hi sinh hạnh phúc của các con mình, luôn tính toán xem cần làm như thế nào thì có lợi cho bản thân. Cléante cũng chỉ vì lợi ích của bản thân mà sẵn sàng ăn cắp tiền của cha và đối đầu với cha mình. Chính sự khác biệt này đã tạo nên nét phi cổ điển về hình mẫu con người lí trí.

2.3.1.2. Biểu hiện của tính phi cổ điển

Giai cấp tư sản lớn mạnh dần và mâu thuẫn giữa tư sản với phong kiến ngày càng gay gắt, đây là thời kỳ cuộc đấu tranh chống phong kiến diễn ra trên toàn châu Âu. Chế độ phong kiến kết hợp với chính sách ngu dân của giáo hội đã kìm hãm con người trong vòng ngu tối. Phong trào đề cao lý trí, dùng ánh sáng của lý trí để xua tan bóng tối, giải phóng tư tưởng, mở mang trí tuệ cho con người.

Chủ nghĩa duy lí dưới thời đại của chủ nghĩa cổ điển thì: nhân vật trung tâm có tính chất lí tưởng là những con người đặt lí trí lên trên tình cảm, chiến thắng đam mê, coi nhẹ lợi ích cá nhân, phục tùng cho lợi ích và danh dự của quốc gia và dòng dõi. Trút bỏ những ràng buộc của lễ giáo và thần quyền. Hành động như lí trí chứ không phải theo thần quyền, nhưng luôn luôn phải đấu tranh với say mê và dục vọng riêng để phục tùng và phục vụ cho quyền lợi chung. Hướng buộc cá nhân phải phục tùng nhiệm vụ, tức là phục tùng nguyên lí nhà nước trừu tượng. Từ đó sẽ sinh ra hai cảm hứng, những nhân vật nào hành động theo lí trí và theo tiêu chuẩn đạo đức phong kiến thì được ngợi ca, ngược lại, những nhân vật nô lệ cho những dục vọng thấp hèn sẽ bị phê phán, cười chê. Dẫn đến mâu thuẫn không thể hòa giải giữa lí trí và dục vọng.

Và đến với hình ảnh của lão già Harpagon, lão đã bị chê cười khi lí trí của lão chỉ phục vụ cho dục vọng của riêng lão. Và lão phải suy nghĩ tính toán mọi cách để được chỗ giấu tiền an toàn nhất, và chắc chắn là không ai đánh hơi được mùi tiền trong nhà lão. Và lão luôn luôn nghĩ mình đúng, chắc chắn mình nắm lẽ phải và mình sẽ chiến thắng. Như việc lão nghĩ rằng chôn 1 vạn êquy ở sau vườn sẽ không ai biết ngoài lão và lão chắc chắn điều ấy. Chính đầu óc đầy ảo tưởng làm nhân vật càng trở nên hài hước và lố bịch.

Ngoài việc khắc họa lí trí của Harpagon để suy nghĩ xem cách nào là giữ tiền tốt nhất, thì Moliere còn thể hiện lí trí của nhân vật này rõ nét qua việc suy nghĩ làm sao để biết được suy nghĩ của con trai mình, khi thấy Cléante hôn lên tay Mariane: “Ồ kìa! Thằng con của ta nó hôn tay mẹ kế hờ của nó, và mẹ kế hờ của nó lại chẳng có vẻ kháng cự gì lắm. Ở trong hoặc có điều gì đây?” và suy nghĩ bằng cách nào để giành người yêu với con trai mình qua việc thăm dò: “Vậy nghĩa là con không thích cô ấy?”, “Thế thì cha lấy làm buồn, vì như vậy tan mất một ý định cha đã chợt có. Khi trông thấy cô ta ở đây, cha có suy nghĩ về tuổi tác của cha; và cha nghĩ người ta có thể dị nghị, khi thấy cha lấy một người vợ trẻ như thế. Nghĩ như vậy, nên cha đã từ bỏ ý định lấy cô ta làm vợ; nhưng vì cha đã trót hỏi cô ta và đã có lời giao ước, nên cha định cưới cô ta cho con, nếu con không tỏ ý ghét bỏ cô ta như vậy?”, “Anh có thổ lộ tâm tình với cô ấy, và có tuyên bố ý định cưới xin rồi chứ?”, để rồi lão “(Nói nhỏ riêng) – Mình được biết cái chuyện kín này, thật là khoái; đúng là điều mình muốn dò hỏi (nói to) – Ớ này, ông con của tôi ơi, ông có biết là thế nào không? Là xin ông làm ơn liệu mà dứt bỏ mới tơ tình đó đi, liệu mà thôi những trò đeo đuổi một con người mà tôi sắp hỏi cưới cho tôi, và ít ngày nữa, liệu mà lấy cái người mà tôi hỏi cho ông.”

Lão với tính cách biểu hiện theo chiều hướng lí trí qua việc khắc họa đậm nét sự nghi ngờ của lão. Từ việc nghi ngờ Fleche ăn cắp tiền của mình, lão nghi ngờ tên người hầu của mình từ đầu đến cuối buổi nói chuyện và không ngừng khám xét khắp người Fleche. Khám xét không có nhưng lão vẫn nghi ngờ: “Thôi, đưa trả tao đây, đừng để tao phải khám nữa”. Lão còn nghi ngờ mọi người kể cả con lão, lão sợ mọi người sẽ đánh hơi được nơi mà lão cất tiền, thậm chí còn “Khắp nhà trên nhà dưới, nghĩ ra được một chỗ cất giấu có thể tin cậy được, cũng không phải là dễ dàng; vì đối với ta, các loại tủ sắt đều là đáng ngờ, và chả đời nào ta chịu tin cậy vào đó”. Hay như lúc: lão có suy nghĩ tình toán khi nhận biết con trai và con gái dường như nghe tới một vạn êquy của lão. Lão không ngừng hỏi: “Các con vào đây đã lâu chưa?” hay “Các con có nghe thấy…” mặc dù trai lão bảo không nhưng lão vẫn nghi ngờ: “Có chứ, có chứ?”, hay “Ta thấy rõ ràng là các con có nghe thấy lõm bõm gì đó, chả là ta đương lẩm bẩm một mình về chuyện ngày nay kiếm được đồng tiền thật là khó nhọc, và ta bảo rằng kẻ nào có được một vạn êquy trong nhà, thì thật là tốt phúc”.

Tất cả tính cách nhân vật đã cho thấy lão là một người biết suy nghĩ. Moliere đã dùng biện pháp nghệ thuật quen thuộc – cường điệu tính cách, đẩy tính cách lên sát lề của sự phi lí, khó tin. Nhưng nghệ thuật của Moliere không thể hiện một cách tùy hứng, chủ quan mà gắn bó với hiện thực, nó có cơ sở chắc chắn nên dễ được chấp nhận. Đó cũng là một nét phi cổ điển trong việc khắc họa lí trí của nhân vật. Rõ ràng lão có suy nghĩ, có sự nghi ngờ, tính toán trong đầu. Mặc dù là những nghi ngờ hay tính toán ấy nhằm mục đích bảo vệ cái tráp vàng của lão thôi.

Tính phi cổ điển còn thể hiện nữa trong “Lão Hà Tiện” của Moliere, đó chính là xã hội tác động lên lí trí của nhân vật. Nếu ở thời đại chủ nghĩa cổ điển thì nhân vật hành động theo lí trí, gạt bỏ mọi tác động của nguyên nhân khách quan. Nhưng trong “Lão Hà Tiện” ta thấy, nhân vật Harpagon đã bị tác động từ nguyên nhân khách quan từ môi trường và xã hội. Chính môi trường và xã hội đã tác động đến lí trí của nhân vật. Thời đại ấy chính là thời đại của đồng tiền, đồng tiền lên ngôi nên mọi nhà tư sản không chỉ riêng Harpagon đều phải tích lũy tư sản, thu gom của cải và làm sao để giữ được nó. Vì ai cũng nghĩ rằng một điều: có tiền thì có tất cả.

2.3.2. Mô phỏng tự nhiên

2.3.2.1. Biểu hiện của tính cổ điển

Chủ nghĩa cổ điển khai thác nội tâm nhân vật, lí trí luôn đặt lên hàng đầu, nhưng không đi vào thế giới tình cảm con người, ít nói trực tiếp về những tình cảm riêng tư buồn vui. Hài kịch bị xem là cái tầm thường so với bi kịch.

Bắt chước cái đẹp của tự nhiên trở thành mục tiêu duy nhất của văn chương nghệ thuật. Tự nhiên trong chủ nghĩa cổ điển được hiểu là tự nhiên đẹp (đời sống cung đình). Ngoài ra quan niệm này còn mở đường cho chủ nghĩa hiện thực Pháp sau này. Tuy nhiên khái niệm tự nhiên của thế kỉ XVII cũng cần hiểu một cách cụ thể. Đó là cái tự nhiên đã được nhận thức bởi lí tính sáng suốt, cái tự nhiên tâm lí sáng suốt, cái tự nhiên tâm lí, tâm hồn chứ không phải là cái tự nhiên thuộc về tự nhiên lại càng không phải là cái quy luật khách quan. Hơn thế nữa, tự nhiên ở đây lại khuôn vào cung đình, thành thị. Người ta quy định rất chặt chẽ đối tượng phản ánh, thể hiện của từng thể loại văn học: bi kịch chỉ nói đến những ông chúa, bà hoàng, hài kịch chỉ nói đến cuộc sống của người tư sản thành thị. Nguyên tắc mô phỏng tự nhiên khuyến khích nhà văn nghiên cứu vẻ đẹp trong đời sống tâm hồn, xây dựng những tính cách. Phương pháp điển hình hóa của chủ nghĩa cổ điển vì thế cũng có những nét độc đáo riêng: chú ý đến những tính cách mang tính muôn thuở, vĩnh cửu. Tính cách có vẻ như là một sản phẩm của tư duy trừu tượng của sự trừu tượng hoá. Cho nên người ta thường nói: nhân vật trong văn học cổ điển như là sự nhân hoá những khái niệm trừu tượng. Và như thế nó lại càng phù hợp với thể loại kịch bởi thể loại này tính ước lệ là cao nhất so với các thể loại khác. Như vậy tuân theo tự nhiên cũng là sự tôn sùng lí trí.

Trong “Lão Hà Tiện” của Moliere, yếu tố cổ điển được thể hiện qua việc miêu tả nội tâm nhân vật, miêu tả chân thực cuộc sống.

– Cổ điển: miêu tả nội tâm nhân vật; tính cách hà tiện.

– Phi cổ điển: đi vào thế giới nội tâm từng nhân vật (tâm hồn thể hiện qua hành động cử chỉ lời nói). Dùng hài kịch để nói bi kịch

Trong “Lão Hà Tiện” của Moliere, yếu tố cổ điển được thể hiện qua việc miêu tả nội tâm nhân vật, miêu tả chân thực cuộc sống. Yếu tố phi cổ điển: đi vào thế giới nội tâm từng nhân vật (tâm hồn thể hiện qua hành động cử chỉ lời nói). Dùng hài kịch để nói bi kịch. Khi đi vào nhân vật Harpagon, Moliere cho thấy thế giới nội tâm phức tạp của nhân vật này, đưa nhân vật trở thành điển hình của người hà tiện, tiêu biểu cho lòng tham của tư sản tích lũy bấy giờ. Từ việc đi sâu vào nội tâm nhân vật Harpagon, Moliere không vẽ nên nỗi khắc khoải lo âu của kẻ bỗng nhiên vớ được món tiền bất ngờ như trong “Cái nồi” của Plaute. Ông vẽ nên một điển hình của người hà tiện, mô tả tính hà tiện trong tất cả vẻ lố bịch và chê cười, cái mặt xấu xa khả ố và ghê gớm nhất của nó. Harpagon không chỉ là con người hà tiện cổ điển, không ôm ấp khư khư đống vàng mà là một tư sản thực thụ, tìm kiếm những phương kế cho thật nhiều tiền, một kẻ cho vay nặng lãi, đặt đồng tiền lên trên hết, mất cả tình cha con, trở nên điên rồ và lố bịch.

2.3.2.2. Biểu hiện của tính phi cổ điển

Đến với “Lão Hà Tiện” của Moliere, tác giả không chỉ miêu tả nội tâm nhân vật mà còn đi vào khai thác thế giới nội tâm của từng nhân vật cũng như khắc họa những tính cách với những tình cảm riêng tư, niềm vui nỗi buồn của từng nhân vật.

Đầu tiên, ta thấy Moliere đã khắc họa nhân vật Harpagon với những nét tính cách độc đáo. Cái tên nói lên tất cả. Harpagon có nghĩa là “tham ăn” theo tiếng Hy Lạp và trong tiếng Latinh có nghĩa là “ăn cắp”. Rõ ràng Harpagon chẳng có gì tốt toát lên từ cái tên ấy. Harpagon là hiện thân của bọn tư sản Pháp đang cắm đầu, nhắm mắt chạy theo đồng tiền. Moliere đã khắc họa Harpagon dưới nhiều nét tính cách, từ thói tàn ác, quỷ quyệt. Ta thấy rõ điều đó qua “bản giao ước” cho vay của lão, ra những điều kiện hết sức chặt chẽ để khóa chặt mọi lối thoát của con nợ: “Trong số mười lăm nghìn quan hỏi vay, người cho vay chỉ có thể xỉa tiền mặt có mười hai nghìn livrơ, còn số tiền một nghìn êquy còn lại, người vay phải lĩnh bằng quần áo cũ, đồ đạc cũ và đồ trang sức, có bản kê khai dưới đây, mà người cho vay nói trên đã có lòng chân. Thêm một tấm màn vách, thêu tích Tình yêu của Gôm-bô với Maxe. Thêm một cái bàn lớn bằng gỗ hồ đào, có mười hai hàng cột con tiện, có thể kéo dài hai đầu, và dưới gầm bàn có đủ sáu chiếc ghế đẩu trọn bộ. Thêm ba khẩu súng hoả mai khảm dầy đặc những sà cừ ngọc trai, với đủ ba cây trạc vào bộ. Thêm một cái lò bằng gạch, với hai cái nồi cất, hình tròn cong, và ba cái bình chứa, rất có ích cho những ai thích thú trò cất rượu. Thêm một cây đàn tì chế tạo ở Bôlônhơ, còn đủ dây dợ, hay cũng gần đủ.  Thêm một bộ đồ chơi bi – bỏ – lỗ và một bàn cờ ô, với một bộ đồ chơi trò ngỗng cải tiến của người Hy- lạp, rất tiện để qua thì giờ khi người ta rảnh rỗi. Thêm một bộ da rắn thằn lằn, dài ba piê rưỡi, nhồi cỏ khô, đồ chơi tân kỳ, để treo trần lát gỗ của buồng ngủ cho vui mắt. Tất cả các thứ kể trên đây, trị giá thẳng thắn hơn bốn nghìn năm trăm livrơ, và hạ giá là một nghìn êquy, do sự biết điều của người cho vay.” Đặc biệt là việc giấu tên, giấu mặt vừa giữ mình, vừa dễ ép người vay, vừa tránh búa dìu dư luận. Lão cho vay nhưng lại bóp hầu bóp cổ người vay, đi gán cho người ta những thứ không dùng được, tới con trai lão cũng phải thốt lên rằng: “Cho thần ôn dịch bóp chết tươi cả nó lẫn sự biết điều của nó, cái thằng bất nhân, cái quân đao phủ! Có đời thuở nhà ai mà bóp hầu bóp cổ đến thế bao giờ? Món tiền lãi nó đòi khủng khiếp thế kia mà nó còn chửa hài lòng hay sao, lại còn muốn bắt ta phải lấy ba nghìn quan đồ đồng nát, nó nhặt nhạnh ở đâu về chả biết? Tất cả những thứ đó, rồi bán đi chẳng được lấy hai trăm êquy; vậy mà người ta cứ phải đành thuận theo ý nó, vì nó có cái thế bắt ta, cái gì cũng phải chấp nhận, và cái thằng đại gian ác đó nó kề mũi dao vào cổ mà bắt chẹt ta”.

Cũng giống những tên tư sản đương thời, Harpagon còn nổi bật với thói tham lam, bần tiện của hắn. Giàu nứt vách như lại vô cùng bủn xỉn, không dám ăn, không dám mặc, chỉ lo của cải bị hao hụt. Không dám bỏ ra một đồng cho ai bao giờ. Thói keo kiệt của lão còn tới chỗ vô lương tâm: ép duyên con gái vì sợ mất của hồi môn, hay giục con trai lấy tiền được bạc đem cho vay lấy lãi.

Hay việc miêu tả nội tâm của những nhân vật phụ trong kịch. Ta thấy ngoài Harpagon với những tính cách xấu xa thì tình cách các nhân vật khác không nổi bật lắm. Đầu tiên ta thấy con trai cũng như con gái lão, là người cùng sinh sống trong gia đình nhưng không giống lão. Đặc biệt là thói keo kiệt, bủn xỉn. Cléante đi vay một số tiền lớn mong giành lại được nàng Mariane từ tay cha mình, đó là việc đấu tranh giành lấy tình yêu của chàng, mặc dù người mà chàng đối mặt chính là cha mình. Hay nhân vật bác cả Maitre Jacques là người rất có tình thương đối với những con ngựa gầy của bác. Hay bà mối Frosine điêu trá, gian ngoa, khen lão già Harpagon đến mức phi lí nhưng vì tiền mà mụ đã nói những điều không có thật ấy, mong có thể rút của lão Harpagon một món tiền lớn từ cái ngon ngọt của mụ. Hay Mariane rất nhu mì nhưng vì tiền mà càng ngày càng nhẫn nhục: “Em sẽ hết sức của em và em quyết không bỏ sót cái gì đâu.”

2.3.3. Mô phỏng cổ đại

2.3.3.1. Biểu hiện của tính cổ điển

Cổ đại ở đây chính là những thành tựu văn hoá Hy-La cổ đại. Cổ đại, cổ nhân thường gắn liền với tính vĩnh cửu, sự trường tồn tính mẫu mực. Các nhà văn cổ điển xác định: Chúng ta phải dựa vào những anh lùn được cõng trên vai những người lớn, chúng ta thấy nhiều hơn người xưa, người xưa đã đem cả tầm võ của họ để kê kích cho những kích thước bình thường của chúng ta lên cao hơn hẳn họ. Sự tôn thờ cổ đại thể hiện trước hết ở việc khai thác những chất liệu cổ đại phù hợp với tâm lí ngưỡng mộ các đề tài phù hợp với nguyên tắc tôn sùng lí trí: chỉ có những vẻ đẹp nào mang tính chất trang nghiêm, thiêng liêng mới được học tập. Vì thế tính cổ đại gần như đồng nghĩa với tính La Mã. Người ta thấy văn học cổ điển, rộng ra là những thành tựu của nghệ thuật cổ điển đẹp một cách cân đối hài hoà, cấu trúc chặt chẽ và đầy vẻ trang nghiêm đến lạnh lùng. Học tập cổ đại cũng là học tập lối tổ chức không gian, thời gian: luật tam duy nhất về không gian và thời gian được thực hiện tối đa. Cố nhiên duy nhất không gian, thời gian là có gì đó máy móc nhưng nó chống lại lối văn chương tràng giang đại hải. Hơn thế nữa nó buộc người nghệ sĩ phải gạt bỏ tất cả những gì là thô thiển nhất, phù phiếm… và một lần nữa chúng ta thấy rõ nó phù hợp với kịch.

Lão Hà Tiện” không phải do Moliere hoàn toàn sáng tác. Nó được mượn đề tài từ vở “Cái nồi” của Plaute – nhà hài kịch lớn của La Mã cổ đại (250-184 TCN). “Cái nồi” kể về câu chuyện của một người nghèo khổ ngẫu nhiên phát hiện được một cái nồi đầy vàng, không dám tiêu pha chỉ chăm cất giấu và đêm ngày lo lắng sợ có người lấy trộm. Moliere đã sử dụng nền tảng có sẵn ấy cùng với sự sáng tạo của mình để xây dựng nên một Harpagon hoàn toàn mới so với các nhân vật văn học hà tiện trước đó. Tất cả những nét tính cách của Harpagon đều được tập trung để làm nổi bật nên cái tính hà tiện của lão. Lão nghi ngờ hết thảy, lão đuổi bớt những kẻ ăn người làm trong nhà. Lão tính toán rồi chỉ bằng lòng gả con gái cho ai không đòi lấy của hồi môn. Lão bị một anh đầy tớ rình biết, đem giấu biệt tráp vàng. Lão hốt hoảng kêu la đau xót tưởng đến chết cho đến khi được trả lại nguyên vẹn số vàng. Trong vở kịch xưa, tác giả không chú ý mô tả thói hà tiện, không mô tả thói ham làm giàu, mà chỉ biểu hiện tâm trạng của người lo mất của. Để châm biếm tính hám vàng, tác giả đã khắc họa tính cách nhân vật bằng một số chi tiết cụ thể: câu nói đầu lưỡi “không của hồi môn”, nỗi hoảng sợ về một bữa tiệc tốn kém. Đặc biệt hơn cả là nỗi kinh hoàng vì mất của: “Ôi, kẻ trộm, Ôi, kẻ trộm! Ôi, có đứa giết người! Ôi, có kẻ sát nhân! Xét xử cho tôi, trời cao đất dày! Tôi bị nguy rồi, bị ám sát rồi! Nó đã cắt cổ tôi, nó đã lấy trộm tiền bạc của tôi! Nó là đứa nào! Nó ra sao rồi? Nó ở đâu? Nó trốn đâu? Làm thế nào để tìm thấy nó? Nên chạy ngả nào? Ngả nào chẳng nên chạy? Nó có ở kia không? Nó có ở đây không? Ai đó? Đứng lại! (Lão tự nắm cánh tay mình)

– Trả tiền tao đây, đồ vô lại!…

À! Tôi đây mà. Đầu óc tôi loạn rồi, tôi không còn biết tôi ở đâu, tôi là ai, và tôi đương làm gì. Than ôi! Khốn khổ tiền của tôi ơi, khốn khổ tiền của tôi ơi, bạn yêu quý ơi, chúng đã cướp mất mày của tao đi rồi! Và, mất mày là tao mất chốn nương tựa, niềm an ủi, nỗi vui của tao; thế là đời tao hết rồi, tao chẳng còn sống ở thế gian làm gì nữa! Không có mày, tao sống làm sao nổi. Thế là xong, tao kiệt sức rồi, tao đang chết đây, tao chết rồi, chôn rồi! Có ông bà nào làm phúc cứu tôi sống lại, bằng cách đem trả tôi tiền bạc yêu quý của tôi, hoặc bảo cho tôi biết đứa nào đã lấy của tôi? Hở? Anh bảo gì? Nào có ai đâu. Bất cứ là đứa nào làm cái vố này, chắc nó cũng phải mất nhiều công phu rình cho đúng dịp và nó đã chọn đúng cái lúc tôi đương nói chuyện với thằng con bất nhân của tôi. Nào, ta đi. Tôi muốn đi trình toà và xin cho tra tấn cả nhà tôi: Đầy tớ gái, đầy tớ trai, con trai, con gái, và cả tôi nữa. Sao mà đông người tụ tập thế kia! Nhìn người nào tôi cũng thấy khả nghi, và tất cả mọi vật đều có vẻ là kẻ trộm của tôi. Này! Đằng kia đương nói chuyện về cái gì thế? Về cái đứa đã ăn trộm của tôi đấy à? Ở trên kia, cái gì mà ồn ào thế? Kẻ trộm của tôi ở trên đó à? Các ngài làm phúc, nếu ai biết tăm hơi đứa ăn trộm của tôi, tôi van xin bảo cho tôi biết. Nó có ẩn nấp trong đám các ngài đấy không? Tất cả, họ nhìn tôi và phá lên cười. Rồi mà xem, chắc hẳn là họ có dự phần vào vụ trộm của tôi. Nào, mau lên, cẩm cò đâu, cảnh sát đâu, hiến binh đâu, quan tòa đâu, hình cụ đâu, giá treo cổ đâu và quân đao phủ đâu! Tôi muốn treo cổ tất cả mọi người; và, nếu tôi không tìm thấy tiền của tôi, thì rồi tôi cũng treo cổ cả tôi nốt”. Hay như khi Valere nhắc đến con gái lão, lão lại lầm lẫn khôi hài giữa tráp vàng và một cô gái:

“VALERE: – Cháu không hề đem đi đâu cả, hiện vẫn ở trong nhà cụ.

ARPAGÔNG: (Nói riêng) – Ôi tráp yêu quý của ta! (Nói to) – Nói chưa ra khỏi nhà tao chứ?

VALERE:   – Thưa cụ, vâng.

ARPAGÔNG:  – Này! Thử nói tao nghe: mày chưa mó máy gì đến nó chứ?

VALERE:   – Cháu, mó máy! ồ! Cụ nghĩ oan uổng cho cả hai đứa chúng cháu; cháu say mê nàng bằng một tấm lòng nồng nhiệt hết sức trong trẻo và tôn kính.

ARPAGÔNG: (Nói riêng) – Say mê nàng tráp của ta đoan chính quá!

VALERE:   – Tất cả mọi nỗi ước ao của cháu, chỉ là được thấy mặt cho hả lòng, và không hề có ý nghĩ tội lỗi nào đến làm vẩn đục mối tình mà đôi mắt đẹp của nàng đã gieo vào lòng cháu.

ARPAGÔNG: (Nói riêng) – Đôi mắt đẹp của nàng tráp của ta! Nó nói đến cái tráp của ta, mà cứ như một tình lang nói đến tình nương vậy.”

Lão quý tiền hơn con lão, lão khiến con trai phải đi vay lãi để tiêu dùng, lão định cưới cho con trai một bà góa có của, dự định gả con gái cho một kẻ nào đó không đòi hồi môn. Lão yêu cô gái nghèo Mariane nhưng không chịu bỏ ra đồng nào cho người yêu, ngược lại còn chăm chăm dò la món hồi môn của cô. Lão trở thành tình địch với người con trai của lão.

2.3.3.2. Biểu hiện của tính phi cổ điển

Văn học cổ chuộng những đề tài lớn, có liên quan đến vận mệnh quốc gia, vận mệnh dân tộc chứ ít nói đến số phận của cá nhân. Còn trong “Lão Hà TiệnMoliere không viết về những đề tài lớn lao ấy mà tập trung vào thói keo kiệt, bủn xỉn của một lão già tên là Harpagon. Ngoài ra nó còn xoay quanh hình ảnh của một gia đình với những rối ren. Cha nghi ngờ con, tranh giành người yêu của con trai và là chủ nợ của con trai mình với những chi tiết nhỏ nhặt xoay quanh thói keo kiệt, bủn xỉn của Lão Hà Tiện ấy. Nhưng ta thấy đề tài mà Moliere thể hiện ở đây nó không hề xa lạ, mà đề tài ấy đã có từ rất lâu, ví như việc Moliere mượn đề tài của Plaute, kể câu chuyện một người nghèo bỗng bắt được một cái niêu đầy vàng, không dám tiêu pha, chỉ nghĩ chuyện đem chôn giấu và luôn luôn lo lắng nghi ngờ, chỉ sợ có người lấy trộm, vì bao lâu nay nghèo khổ, có bao giờ có nhiều vàng trong tay như vậy. Tóm lại, đề tài hà tiện là một đề tài khai thác từ lâu trong các nền văn học và là một đề tài mang tính chất hài kịch. Nói cách khác, hà tiện là đề tài muôn thủa của cái cười. Đề tài hà tiện đi vào nghệ thuật hài kịch không phải là ngẫu nhiên, không phải là do tình cờ mà là tất yếu. Do bản thân nó chứa yếu tố hài hước, chứa đựng tính chất đáng cười.

Một đề tài có thể trở thành đề tài hài kịch thì bản thân nó phải mang tính chất đáng cười, nghĩa là bản thân đề tài ấy phải mang được, phải có sự mâu thuẫn giữa nội dung phản ánh và hình thức phản ánh. Mâu thuẫn đó là mâu thuẫn trái với tự nhiên, mâu thuẫn giữa cái giả và cái thật, giữa bản chất và hiện tượng. Mặt khác, bản thân cái mâu thuẫn ấy phải có ý nghĩa sâu xa: Cái đáng cười là cái xấu. Hà tiện mang trong nó tính chất mâu thuẫn giữa nội dung và hình thức. Hà tiện phải đi đôi và gắn bó với sự giàu có, với của cải, tức là nguyên nhân để gây ra kết quả trên. Bản thân nó là một thói hư tật xấu, nó gắn liền với cái sai trái và tự thân cái xấu là nguồn gốc của cái hài. Đặc biệt là khi xấu mà không biết mình xấu, lại muốn tô vẽ thành đẹp, muốn khoác vào mình một bộ áo thật sang thì cái xấu càng trở nên lố bịch, càng trở thành đối tượng của cái cười. Thói hà tiện gắn chặt với bản chất của giai cấp bốc lột. Và khi dùng tiếng cuời để chế giễu châm biếm thói xấu đó, cũng chính là bốc trần bộ mặt thật của giai cấp thống trị.

2.3.4. Tính quy phạm chặt chẽ

2.3.4.1. Biểu hiện của tính cổ điển

Không phải ngẫu nhiên mà chủ nghĩa cổ điển đề cao nguyên tắc tam duy nhất này. Nhận ra rằng vận mệnh xã hội xoay quanh tâm lí của con người thống trị, kịch trường cổ điển lấy nội tâm làm trụ cột cho hành động sân khấu. Biểu hiện tâm lí một cách duy lí như vậy, chỉ cần 24 tiếng đồng hồ là đủ. Luật tam duy nhất đã gạt bỏ hết những diễn biến phức tạp phong phú của cuộc đời và xã hội. Ngoài ra, kịch còn chi phối bởi một số quy định khác như: bắt đầu khi mâu thuẫn đã chín muồi, trong đó mỗi nhân vật hiện ra với những nét quy định căn bản của nó; những mâu thuẫn phi logic, tiền hậu bất nhất cũng bị loại ra; kết cấu phải chặt chẽ, tránh phức tạp để tập trung vào tâm lí nhân vật, sự việc bên ngoài chỉ là cái cớ; số lượng nhân vật không nên nhiều quá, thường là không quá mười để cốt truyện tập trung hơn; trang trí và yếu tố thị giác trên sân khấu chỉ là thứ yếu, sự tái hiện lịch sử không là vấn đề, động tác kịch chủ yếu ở tâm hồn nhân vật, lời văn của kịch phải trang trọng, cao quý sao cho tương xứng với nguồn gốc nhân vật và sự trang nghiêm của đề tài nhưng đồng thời phải tự nhiên, giản dị, tránh lối ngôn ngữ cầu kì, diêm dúa và lên lớp bác học.

Duy nhất về hành động (chỉ xoay quanh một hành động nhất định), duy nhất về thời gian (chuyện xảy ra không quá hai mươi bốn tiếng), duy nhất về địa điểm (chuyện xảy ra ở một địa điểm nhất định).

Là một nhà cổ điển chủ nghĩa, Moliere tuân thủ nguyên tắc sáng tác của mĩ học và triết học duy lí cách sáng tạo, tự nhiên không gò bó. Ông cho ra đời nhiều tác phẩm nghệ thuật hoàn chỉnh có giá trị nghệ thuật cao, giàu giá trị thẩm mĩ. Ông rất coi trọng vấn đề kết cấu tác phẩm, sắp xếp tổ chức kết cấu tác phẩm và kiến kết cấu thành một không gian chứa đựng, nuôi dưỡng tiếng cười. Ở mỗi tác phẩm, đều có những kết cấu khác nhau, góp phần thể hiện nội dung qua tác phẩm, và điều quan trọng hơn cả là làm nổi bật được tính cách hài kịch của nhân vật vật chính. Kết cấu của kịch cổ điển thường có 5 hồi: lời giới thiệu (giáo đãi), hồi phát triển, hồi cao trào, hồi đột biến và hồi có cởi nút. Kết cấu của vở kịch “Lão Hà Tiện” này tương đối đầy đủ. Tính cách từng nhân vật rõ nét dần trong các hồi, qua mỗi hồn. Chẳng hạn ở hồi I, thì giới thiệu tính cách hà tiện của Harpagon thông qua người quản gia và con trai lão. Hồi II và III tính hà tiện được bộ lộ rõ qua việc cho vay nặng lãi và thết đãi tiệc khách. Hồi IV, là hồi cao trào của vở kịch cũng là lúc nhân vật chính tự bộc lộ bản chất của mình là hà tiện và hám vàng. Hồi V, hồi cởi nút, tính hà tiện được bổ sung bằng cuộc trao đổi tình yêu lấy tráp vàng mặc dù Harpagon có yêu Mariane.

2.3.4.2. Biểu hiện của chủ nghĩa phi cổ điển

  • Sự phá vỡ về sự thống nhất trong thể loại.

Lão Hà Tiện” viết theo thể hài kịch và đề cao hài kịch. Việc đề cao hài kịch tức là Moliere đã chống lại quy định của chủ nghĩa cổ điển. Vì chủ nghĩa cổ điển coi bi kịch là một loại hình cao cấp, còn hài kịch thì thuộc loại tầm thường, thậm chí bị coi thường. Với Moliere thì hài kịch không còn là thể loại hạ đẳng nữa, vì trong cái hài kịch của mình ông đã đặt ra những vấn đề xã hội, đạo đức cũng như triết học không thua gì bi kịch.

Theo Aristote thì “bi kịch để nói những con người tốt hơn” và “hài kịch để nói những con người xấu hơn”. Còn theo Boileau trong “Nghệ thuật thi ca” ông cho rằng: tiếng cười và nước mắt là kẻ thù muôn thuở mà bi kịch chẳng đội trời chung. Nghĩa là trong một vở kịch không thể không có sự pha trộn giữa yếu tố bi và hài. Mỗi thể phải có hình thức rạch ròi, không được phép lẫn lộn giữa cái bi với cái hài.

Nhưng ta thấy ở đây Moliere có sự khác biệt là ông đã dùng hài kịch nói bi kịch. Moliere đã đi trái lại với những nguyên tắc ấy, trong tác phẩm không có sự đồng nhất về thể loại. “Lão Hà Tiện” mang hai màu sắc vừa gây ra những tiếng cười châm biếm nhưng cũng đồng thời đan xem nhiêu yếu tô bi kịch.

Cái châm biếm, cái cười cợt ở đây thì nó hiển hiện trên nền hài kịch. Như ở trên đã phân tích. Và màu sắc bi kịch ở đây thì nó hiển hiện ẩn dưới cái cười cợt, châm biếm ấy. Và bi kịch ấy nó càng đau xót gấp bội khi được thể hiện dưới cái cười ấy, và cái cười ở đây thật chua xót. Trong “Lão Hà Tiện” cái chua xót ở đây, cái bi kịch ở đây chính là sức mạnh đồng tiền. Sức mạnh đồng tiền làm cho con người ta tha hóa, làm cho tình cha con, tình bạn bè chỉ còn trên danh nghĩa. Qua “Lão Hà Tiện” ta còn thấy Moliere đã trình bày cái thực tại của xã hội bấy giờ, với sức mạnh đồng tiền lên ngôi. Người có tiền thì làm chủ, với thời đại bấy giờ có tiền là có tất cả, còn người nghèo thì phải khúm núm trước thế lực đồng tiền ấy. Và mặc cho thế lực đồng tiền sai khiến, xỏ xiên. Và mỗi bức chân dung là mỗi đại diện cho những con người trong xã hội và ông cho là những bóng ma lúc nhúc trong cái vỏ xã hội thời bấy giờ.

Nghệ thuật trong “Lão Hà Tiện” đã vượt ra khuôn khổ của chủ nghĩa cổ điển với sự đan xen giữa yếu tố hài và yếu tố bi. Nếu dùng tính hài hay tính bi thì tác phẩm Moliere đã có đủ chiều sâu để cho khán giả thấy rõ được phẩm chất, tính cách của nhân vật cũng như đối lập giao tranh dữ dội trong tâm lí của một con người, đó có phải là tính sáng tạo trong kịch của Moliere.

  • Sự phá vỡ nguyên tắc cấu trúc.

Nếu ở những tác phẩm kịch khác đều có mở – diễn biến – kết, thì ở “Lão Hà Tiện” ta không thấy điều ấy. Tác phẩm mở đầu bằng cuộc nói chuyện giữa Valere và Elise. Mà không có tình tiết xây dựng truyện. Còn kết thúc diễn ra cũng rất mờ nhạt. Cuối cùng chỉ biết Harpagon tìm thấy tráp vàng của lão, Anselme nhận ra được hai đứa con của mình bị thất lạc nhiều năm là Valere và Mariane chứ cũng không có dự định hay bàn thêm về hạnh phúc của những đôi bạn trẻ về sau, hay sự thức tỉnh của Harpagon chẳng hạn, hay liệu Valere và Mariane có về với cha mình không, liệu Harpagon có còn ý định lấy Mariane, hay Anselme có còn dự định lấy Elise hay không. Nó chỉ dừng lại với kết thúc mở, làm cho người xem phải suy nghĩa đoạn kết cho vở kịch.

2.5. Hài kịch trong “Lão Hà Tiện”

2.5.1. Hài kịch cổ điển

Một trong những sản phẩm vô giá của con người chính là tiếng cười. Cái cười không tồn tại bên ngoài xã hội loài người. Bản thân cái cười được sinh ra từ mâu thuẫn giữa nội dung được phản ánh với hình thức phản ánh, nảy sinh khi cái ti tiện tự làm ra vẻ vĩ đại, cái ngu ngốc tự làm ra vẻ thông thái, cái trì trệ ngưng đọng tự làm ra vẻ tràn đầy sức sống và phát triển. Cái cười đánh gục sự trống rỗng bên trong và sự hèn mạt của những kẻ nuôi ảo vọng, có nội dung phong phú và có ý nghĩa hiện thực. Cái hài kịch, cái cười có thể chĩa mũi nhọn phê phán gay gắt, công kích thẳng tay nhưng cũng có thể chỉ làm nảy sinh ra sự phê phán nhẹ nhàng tạo nên một ấn tượng dễ chịu cho người bị phê phán hoặc không theo đuổi những mục đích tố cáo gay gắt.

Nói cách khác, đói tượng tiếng cười là các hiện tượng xã hội bị lên án, bị phê phán, là các tệ nạn, tập tục hủ lậu, nhưng đối với các hiện tượng đó thì dùng sắc thái nào của tiếng cười lại phụ thuộc vào quan điểm nhân sinh, vào thế giới quan và lập trường mà nhà văn lên tiếng nhận xét.

Là một nhà viết hài kịch vĩ đại, Moliere có những quan điểm sáng tác rõ ràng. Trước hết, chính là dựa trên tinh thần duy lí, duy vật, Moliere đã nhận xét và phê phán các hiện tượng xã hội, các tính cách đáng chê cười. Theo quan niệm chung của chủ nghĩa cổ điển, hài kịch là loại sáng tác văn học nhằm đả phá những tệ nạn của xã hội, những nhược điểm trong tâm lý của con người. Chủ nghĩa cổ điển yêu cầu, “sửa chữa phong hóa bằng tiếng cười”, cái cười giúp cho người có lương tri thấy mà tránh xa những cái sai, những thói xấu làm hư hỏng con người.

Trong Lão Hà Tiện, cái hài đầu tiên chúng ta có thể dễ dàng nhận thấy chính là cái hài qua những hành động, cử chỉ, lời nói của nhân vật – hay còn gọi là hài kịch mang tính chất hề kịch. Đó là tiếng cười được biến đổi từ tiếng cười trong các tuồng hề cổ xưa của Pháp nhằm đem lại cho khán giả một cái cười ồn ào, náo nhiệt. Nó mang tính chất giải trí, mua vui, làm giảm trạng thái thần kinh căng thẳng qua những điệu bộ đơn giản, máy móc, dễ bắt chước. Tuy nhiên, nó không chỉ đem đến cho người xem những tiếng cười vui tươi thoải mái mà đằng sau cái cười tưởng chừng thô thiển có khi còn là những vấn đề có ý nghĩa xã hội và giá trị thẩm mỹ sâu xa, nhất là khi những cử chỉ, hành động, điệu bộ ấy gắn liền với tính cách nhân vật. Điều này được Moliere sử dụng hết sức thuần thục trong việc khắc họa tính cách của nhân vật chính – lão Harpagon.

Trong Hồi I lớp 3, sân khấu kịch trở nên vui nhộn khi chứng kiến cản lão Harpagon đòi khám xét bàn tay thứ ba của tên đầy tớ Fleche chỉ vì nghi ngờ hắn ta ăn trộm đồ của mình. Tiếng cười bật ra ở đây vạch cho chúng ta thấy một nét trong tính cách hà tiện của lão: đó là tính hay nghi ngờ, luôn luôn ngờ vực người khác cuỗm mất khối tài sản kếch sù của mình. Cho nên theo logic của lão, theo lập luận của lão, lão đòi xét đến bàn tay thứ ba, thứ tư của con người. Việc làm của lão là vô cùng vô lý nhưng lão vẫn thản nhiên mặc kệ, lão cứ y như lập luận của bản thân mà hành động. Do đó, ngay từ đầu, tính cách hà tiện của lão đã được khắc họa bằng sự đa nghi đến bất hợp lý.

Đến lớp 5 của Hồi I, Moliere đã biến Harpagon thành một cái máy nhắc đi nhắc lại câu nói yêu thích của lão: “Không của hồi môn”. Mặc cho Valere ra sức thuyết phục lão rằng tình yêu phải đến từ sự đồng thuận, phải hợp lẽ tự nhiên, rằng mọi sự ép buộc cưỡng cầu đều mang đến hậu quả khôn lường, Harpagon vẫn nhất nhất dùng một điệp khúc để trả lời cho tất cả: “Không của hồi môn”:

“VALE:   – Cố nhiên rồi, còn ai dám cãi nữa. Kể ra thì cô cũng có thể trình thưa với cụ rằng hôn nhân là một việc trọng đại hơn là người ta tưởng; rằng nó quyết định hạnh phúc cả một đời người và một sự kết giao bền chặt đến chung thân, thì bao giờ cũng phải hết sức thận trọng rồi hãy tiến hành.

ARPAGÔNG:  – Không cần hồi môn!

VALE:   – Cụ nói đúng quá. Cái điều ấy quyết định cả tất cả; dĩ nhiên rồi. Cũng có người có thể thưa với cụ rằng trong những trường hợp như thế này, ý hướng của người con gái là một điều cố nhiên cũng nên chú trọng, và sự chênh lệch lớn như vậy về tuổi tác, về tính tình và tâm tư, làm cho một cuộc hôn nhân dễ phát sinh nhiều chuyện chẳng lành.

ARPAGÔNG:  – Không cần hồi môn!

VALE:   – Ôi! Chà! Thật không còn nói năng vào đâu được, cái đó đành rồi. Con ma nào dám chống đối lại? Không phải là không có rất nhiều người bố ưa chiều ý con gái họ, hơn là quý món tiền họ có thể bỏ ra; họ không muốn hy sinh con vì lợi, và họ chả mưu cầu gì hơn là, trong việc hôn nhân, được vừa đôi phải lứa, làm cho đời sống vợ chồng luôn luôn được thơm tho, đầm ấm vàvui vẻ, và…

ARPAGÔNG:  – Không cần hồi môn!

VALE:   – Đúng quá. Gì mà chả phải câm miệng. Không cần hồi môn – Làm thế nào mà cưỡng nổi cái lý lẽ cứng như vậy!”

Ở đây, tiếng cười hề kịch lại làm bật lên tính hà tiện quá đáng của lão: tâm trạng tiếc tiền, tiếc của mà bất chấp lẽ phải, bất chấp tiếng nói của lương tri, của tình cha con, sẵn sàng hy sinh hạnh phúc của con gái mình vì lợi lộc, tiền bạc.

Tiếng cười hề kịch này ban đầu chỉ phổ biến trong hề kịch dân gian, chỉ mang chức năng chủ yếu là tạo nên tiếng cười từ những hành động xấu, con người xấu nhưng không mang ý nghĩa đả kích, phê phán hay châm biếm. Moliere không những duy trì nó mà một lần nữa tái sinh lại hề kịch dân gian một cách thành công và tài tình. Trong cuốn “Thế kỉ XVII”, phần 6, tác giả Jean Boudou đã nhận xét: “Nếu hề kịch của Moliere đã làm cho người ta quên các loại hề kịch khác thì đó là vì kèm theo tính chất vui tươi tràn ngập của nó, nó còn đặc biệt có tính nhân đạo”. Nhân đạo ở đây chính là muốn nhắc đến chức năng làm giảm tính bi kịch trên sân khấu, dung hòa những màn, những lớp mang sắc thái căng thẳng, bi thương. Hồi IV lớp 4, tiếng cười toát ra làm cho cuộc cãi vã tranh chấp người yêu của hai cha con Harpagon và Cleante bớt đi chút ít sự căng thẳng và đau buồn của nó.

“ARPAGÔNG:  – Thế nào, thằng chết treo kia! Mày dám cả gan định hớt tay trên của   tao à!

CLÊAN:   – Chính cha định hớt tay trên của con thì có, vì con là người đến trước.

ARPAGÔNG:  – Tao không phải là cha mày à? Mày không có bổn phận phải kính nể   cha à?

CLÊAN:   – Đây không phải là những chuyện mà con cái bắt buộc phải nhường bố, và tình yêu chẳng biết nể mặt ai cả.

ARPAGÔNG:  – Để tao cho mày một trận đòn nên thân, cho mày biết nể cái mặt tao.

CLÊAN:   – Tất cả những nạt nộ của cha đều vô ích. ARPAGÔNG:  – Mày phải dứt bỏ Marian.

CLÊAN:   – Không đời nào.

ARPAGÔNG:  – Chúng bay đem ngay cho tao một cái gậy đây.”

Xen lẫn giữa những lời cãi vã hỗn xược, những lời nhục mạ nặng nề của hai cha con, người xem vẫn có thể cười được qua hình ảnh bác cả Jacques lăng xăng từ ông cha sang đứa con với mong muốn hòa giải cả hai, nhưng thực chất lại chỉ hùa theo chủ, qua việc lão Harpagon rút chiếc khăn mùi soa từ trong túi khiến bác Jaques tưởng là được thưởng tiền vì công sức hòa giải của mình.

Từ những ý nghĩa trên của tiếng cười hề kịch, chúng ta thấy được ý nghĩa xã hội to lớn được Moliere đặt ra trong tác phẩm. Đó là dùng tiếng cười để tống tiễn xuống mồ cái xấu, những tệ nạn của xã hội mà ở đây chính là thái độ phê phán thói ích kỷ bần tiện, keo bẩn của giai cấp tư sản với đại điển hình là Lão Hà Tiện Harpagon.

Theo chủ nghĩa cổ điển, “sửa chữa phong hóa bằng tiếng cười”, vì thế sau khi đã phê phán, lên án những thói hư, thói xấu của xã hội, hài kịch được nâng lên một tầng cao hơn. Đó là giúp con người tránh xa cái xấu, cái hư hỏng. Moliere đã hiện thực hóa điều này qua vở kịch “Lão Hà Tiện”. Tiếng cười lần này bước thêm một bước nữa, trở thành tiếng cười khôi hài mang tính nhân đạo sâu sắc. Nó đặt cơ sở vào niềm tin vào bản chất con người, hướng con người đến cái tốt đẹp. Cái cười khôi hài không nhằm tiêu diệt nguyên nhân, đối tượng của tiếng cười mà nhằm hoàn thiện nó, loại trừ những khuyết điểm để hoàn thiện nó.

Tiếng cười khôi hài xuất hiện trong vở “Lão Hà Tiện” trong cảnh thở than của Valere là Elise – cặp tình nhân có nguy cơ bị chia cắt bởi tính keo kiệt của ông bố Elise. Nó cũng bật ra trong lời thổ lộ chân tình và đầy cảm động của Cleante khi nói với cô em gái về Mariane mà anh ta yêu. Mặc dù so với tiếng cười hề kịch – tiếng cười châm biếm, tiếng cười khôi hài xuất hiện không nhiều nhưng vẫn mang một ý nghĩa quan trọng. Khác với Shakespeare với hài kịch mang lại tiếng cười thoải mái, vui vẻ, làm cho người xem nhẹ nhõm, trẻ trung hơn, Moliere đặt tiếng cười thấu hiểu và ủng hộ vào những nhân sinh quan tốt đẹp của cuộc đời.

Hài kịch cổ điển của Moliere còn mang một khía cạnh khác, đó là sự mỉa mai, có tác dụng phanh phui, vạch ra mâu thuẫn trong chính nhân vật và lên tiếng đánh giá bản thân đối tượng nhân vật ấy. Trong Lão Hà Tiện, tiếng cười mỉa mai thể hiện rõ nhất qua Hồi II lớp 5, là cảnh mụ mối Frosine gặp Harpagon để thông báo kết của mối lái của mình và mong lão sẽ thưởng cho một món tiền hời đủ để “xoay” một vụ kiện nào đó của mụ. Frosine dùng mọi lời khen ngợi, đon đả mĩ miều nhất mà mụ nghĩ ra được cốt chỉ để lão vui lòng mà chịu cho tiền. Nào là xem vân tay, dáng đi, khen lão sống đến tận “một trăm hai mươi tuổi” để “chôn cất con cái lão”. Mụ nói với lão là Mariane “chẳng vui thích gì hơn là được trông thấy một ông già đẹp lão, tốt râu”, mụ khen lão ho cũng “xinh” cốt chỉ vì muốn lão đưa tiền cho mụ. Đến khi nghe được mục đích thật sự của Frosine, Harpagon quay sang tỏ ý từ chối bằng việc nói lảng sang việc chuẩn bị cho bữa tiệc tối để lại mụ mối với nỗi thất vọng và những lời mỉa mai lão: “Cái thằng keo cúi, mình tấn công đến mấy nó cũng cứ trơ trơ”. Nhờ vào sự mỉa mai, tính cách hà tiện được nâng cao thêm một bước, được thể hiện rõ nét hơn và đậm dần thành một tính cách sinh động cụ thể.

Hài kịch của Moliere không như hài kịch của Shakespeare, không cười vì niềm vui của một cuộc sống mới gắn liền với những ấn tượng mạnh mẽ về hòa bình, tự do, ấm no và hạnh phúc. Moliere cười để phê phán, để góp phần chôn vùi những thói tật, những “hình thái lịch sử” đã hết thời, và để sửa chữa những tính cách chủ quan, phi lý, đầy ảo tưởng, mâu thuẫn với chiều hướng phát triển tự nhiên của sự việc. Chính nhờ những đặc điểm trên, Moliere xứng đáng là người sáng lập hài kịch cổ điển Pháp.

2.5.2. Hài kịch phi cổ điển

Sáng tạo lớn của Moliere trong việc viết hài kịch chính là thể loại bi – hài kịch của ông. Ở đây, hài kịch là cái chính yếu nhưng trong hài kịch có phảng phất cái bi, cái đau khổ, day dứt của tác giả về thời đại, xã hội. Gia đình Harpagon là mô hình thu nhỏ của xã hội tư sản Pháp thế kỉ XVII dưới sự cai trị của vua Louis XIV. Trong “Lão Hà Tiện”, Harpagon không tự dưng giàu có, mà lão vốn là một kẻ cho vay nặng lãi, điều này được dựng lại qua cảnh hai cha con Harpagon và Cleante gặp nhau trong cương vị một người cho vay nặng lãi và một kẻ đi vay. Tiền đối với lão là một thứ của luân chuyển có giá trị sinh sản. Harpagon là con người của thời đại mà vàng có thế lực to lớn và thống trị hết thảy. Bản chất hà tiện, keo kiệt của Harpagon chính là bộ mặt thật của giai cấo tư sản Pháp đương thời, làm giàu nhờ cho vay nặng lãi và thói tham lam, đa nghi, bủn xỉn. Người cha vì ham tiền, làm giàu bằng mọi cách mà khiến con mình phải đi vay nợ, làm cho đứa con có một suy nghĩ bất hiếu “cha chết trong vòng tám tháng nữa”. Một người cha vì tiền mà bán rẻ cả hạnh phúc của đứa con gái, hay muốn lấy vợ mà vẫn chỉ lo tiền bạc trên hết,…Không chỉ Harpagon, đồng tiền còn khiến cho những con người biến chất thậm tệ: đứa con mong cha chết, Mariane vì tiền mà cam chịu, mụ mối Frosine từ lanh lợi biến thành điêu ngoa, gian trá, đứa hầu lại sẵn sàng chấp nhận bị treo cổ chỉ vì muốn lấy trộm đồ của chủ cho bõ ghét,… Một gia đình rối ren thể hiện một xã hội rối loạn hoàn toàn, không còn những luân thường đạo lý, kỷ cương pháp luật.

Khi thưởng thức những màn bi – hài kịch trên, người xem không thể không nhận ra tiếng phê phán, tố cáo xã hội đảo điên đã sinh ra những con người táng tận lương tâm như vậy cũng như sẽ nhận thức được sâu sắc bản chất tàn ác của giai cấp tư sản mà vì túi tiền, “nó sẵn sàng treo cổ toàn nhân loại”. Giá trị của tiếng cười bi – hài kịch ở chỗ đó. Nó sẽ không tạo ra cái cười thoải mái mà tạo ra sức nặng trong chiều sâu nhận thức để qua đó mỗi người tự rút ra cho mình bài học về giá trị nhân sinh chân chính, chứ không phải bài học về “thói hư tật xấu”.

Tính chất bi kịch trong hài kịch của Moliere bao hàm một ý nghĩa xã hội – thẩm mỹ to lớn. Nó chứa đựng thái độ phản ứng quyết liệt của tác giả về một xã hội mang nhiều mâu thuẫn gay gắt kịch liệt. Nhưng Moliere tin tưởng sâu sắc vào bản chất tốt đẹp của con người, nắm được lương tri và trí tuệ của thời đại, vì thế ông không hề bị gục ngã trước những thế lực đen tối. Cho nên, các vở kịch của ông đã nhiều lần tiếp cận miệng hố của bi kịch nhưng tiếng cười Moliere mang lại không bao giờ là tiếng cười bi kịch. Nó luôn hướng về một thế giới, một tương lai tốt đẹp của nhân cách và tình người. Những đặc điểm trên đã tạo nên một màu sắc mới, khiến cho vở hài kịch vượt ra khỏi ranh giới mà chủ nghĩa cổ điển trong văn học quy định, tiến gần sang bi kịch, hầu như chuyển sang loại bi – hài kịch trong đó cái cười càng thâm thúy, đầy ý nghĩa và mang tính phê phán rất mạnh.

Tiếng cười bi kịch là một sáng tạo lớn của thiên tài Moliere, khiến ông trở thành một người “độc nhất vô nhị” và “không ai bắt chước được” (Goethe). Chuyển dẫn của loại tiếng cười này làm cho tính đa dạng của tiếng cười thêm phong phú và tạo thành nhiều cung bậc khác nhau. Sự hòa trộn, phối hợp với nhau của những cung bậc này đã giúp cho tiếng cười không rơi vào bi kịch, tạo nên một sắc thái riêng cho hài kịch và nhân cách của Moliere.

Kết luận

Moliere là người sáng lập hài kịch cổ điển Pháp, người đã có công xây dựng nền hài kịch Pháp từ chỗ là những hài kịch dung tục tiến lên nền đại hài kịch. Chính Moliere là người kết tinh được những lý tưởng xã hội tiến bộ, những truyền thống tốt đẹp của nhân dân và dân tộc Pháp, một tài năng trưởng thành trong rèn luyện và đấu tranh. Chính niềm đam mê nghệ thuật và khả năng lao động miệt mài đã tạo nên thành công của Moliere. Tài năng của Moliere gắn liền với hàng loạt những vở kịch có giá trị nghệ thuật cao và đặc biệt giá trị về mặt xã hội như: Tartuffe, Lão Hà Tiện, Trưởng giả học làm sang…những nhân vật hài kịch như H’Arpagon, Tartuffe, Don Juan đã để lại trong lòng người đọc nhiều xúc cảm nhất. Nhưng trên hết, có thể nói nhân vật Harpagon (Lão Hà Tiện) của Moliere để lại một dấu ấn riêng, tên tuổi riêng cho Moliere giữa rất nhiều nhân vật hà tiện đa dạng và phong phú. Hành trình của những nhân vật hà tiện có thể vẫn còn kéo dài nữa, bởi lẽ bất kì thời đại nào thì những thói hư tật xấu của con người như hà tiện, keo kiệt dẫn đến tham lam, độc ác, tàn nhẫn vẫn cứ tồn tại. Tuy nhiên, nó phát triển mạnh hay yếu còn phụ thuộc vào sự tiến bộ của xã hội và ý thức của con người.

Harpagon là người giàu có nhưng lại hết sức keo kiệt và bệnh hám vàng. Hắn bất chấp mọi lời đồn đại, không thèm đếm xỉa đến những tình cảm đối với người thân. Hắn chỉ sống cho lý tưởng mà hắn tôn thờ và suy lên làm thánh đó là tiền. Ánh sáng của kim tiền đã làm mờ mắt hắn và đánh mất ở hắn những xúc cảm cần thiết của tình yêu thương con người. Tuy thế khi xây dựng hai nhân vật Harpagon nhà văn đã để hắn là sản phẩm của văn học cổ điển và chính vì vậy bên cạnh sự sáng tạo của Moliere, là tính phi cổ điển, thì ít nhiều nó cũng chịu sự ảnh hưởng và chi phối bởi nghệ thuật xây dựng tính cách nhân vật của văn học cổ điển Pháp, chủ nghĩa duy lý của Descartes. Lấy cảm hứng từ trong văn học dân gian (hài kịch dân gian Pháp), từ chất liệu trong hiện thực cuộc sống và đặc biệt là từ Euclion (Plaute) cộng với những sáng tạo của riêng mình, Moliere đã tạo ra một Harpagon hoàn toàn mới, không giống bất kì một nhân vật hà tiện nào trong văn học trước đó. Tất cả những nét tính cách được xây dựng như giàu có, hám vàng, vô lương tâm, đạo đức giả, tàn nhẫn, cho vay nặng lãi đến cắt cổ…đều tập trung hội tụ và làm nổi bật tính cách duy nhất là hà tiện của Harpagon. Bên cạnh đó là việc sử dụng biện pháp cường điệu để khắc họa đậm nét hơn tính cách này. Những ngôn ngữ và hành động của Harpagon cũng là một trong những sáng tạo của Moliere. Harpagon cũng đã hiện lên trước mắt người đọc với sự lố lăng nhất, một con người chỉ biết dè xẻn và chắt bóp tiền bạc để thỏa mãn cảm giác được nhìn thấy vàng và được nắm lấy nó mà thôi.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

  1. Minh Chính, Văn học phương Tây giản yếu, Nxb ĐHQG TP. Hồ Chí Minh, 2002
  2. Dậng Anh Đào, Hoàng Nhân, Lương Duy Trung, Nguyễn Đức Nam, Nguyễn Thị Hoàng, Nguyễn Văn Chính, Phùng Văn Tửu, Văn học phương Tây, Nxb Giáo dục, 2012
  3. Đỗ Đức hiểu (dịch), Môlie – Lão Hà Tiện, Nxb Đại học và Trung học chuyên nghiệp Hà Nội, 1978
  4. Thi pháp kịch của chủ nghĩa cổ điển thế kỷ 17 ở pháp và dấu vết của nó trong kịch nói việt nam http://hkmedia.vn/chokich/thi-phap-kich-cua-chu-nghia-co-dien-tk-17-o-phap-245.htm

NGUỒN: SP văn K38. ĐHSP

ẢNH: Debby Hudson – unsplash.com

XEM THÊM: 

1/ ‘Đồi Gió Hú’: Mối Tình Dữ Dội Và Đau Đớn

2/ Kiêu Hãnh Và Định Kiến: Bản Nhạc Tình Kinh Điển